Una nueva forma de pensar la pintura, revisión de una de las teorías de arte más influyentes del siglo XX

Junio 27, 2016, 7:03 PM

Durante muchos siglos, los pintores Europeos fueron vistos por la sociedad de sus respectivas épocas como una especie de “fotógrafos”, con una función práctica establecida. Eran útiles para representar imágenes bíblicas, escenas de batallas importantes; para retratar a reyes, las actividades de la nobleza y al clero. De hecho, durante muchos siglos, aquello que se consideraba importante de la pintura era que ésta tenía la capacidad de representar, sin que la pintura en sí misma tuviera mucha importancia. No fue sino hasta el renacimiento, con el inicio de la conciencia artística que surgió conforme dejó de ser el arte exclusivamente anónimo, que los artistas comenzaron a determinar por sí mismos los temas de sus pinturas. A pesar de este cambio, la pintura siguió siendo apreciada sólo en cuanto a su capacidad de producir mimesis y de transmitir ideas, por lo que seguía en cierta forma siendo un súbdito de la literatura o filosofía. Seguía sin ser reconocido su valor como pintura en sí y como arte por derecho propio, independiente de la narrativa.

 

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Rafael di Sanzio, La escuela de Atenas, 1510-1512, 500 x 770 cm.

 

Fue hasta el principio de la época moderna, después de la revolución francesa, donde junto con la pérdida de poder de la aristocracia, el crecimiento de la clase burguesa, la revolución industrial y el flujo de bienes materiales y culturales importados desde las colonias a Europa, que la mentalidad generalizada sobre lo que la pintura debía hacer y ser comenzó a cambiar, de la mano de un nuevo grupo de pintores que hoy en día son conocidos por el nombre de “los impresionistas”. Ellos se preocupaban más por el color, la luz, el movimiento, la forma, y todo aquello que la pintura y la visión podían lograr, que por el mensaje que la narrativa conllevaba. Un ejemplo de ello serían las catedrales de Monet, las cuales pese a retratar una catedral, no tratan de la catedral ni de lo que en ella ocurre, sino de la luz, el color, la pintura y el observar y sentir en sí.

 

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Claude Monet, de la serie La Catedral de Rouen, 1890.

 

Durante la primera mitad del siglo XX, en el período del arte conocido como arte moderno, hubo un teórico que hizo a muchos voltear a ver a la pintura con otros ojos, por ser capaz de poner en palabras lo que grandes artistas de otras épocas ya nos habían hecho ver a través de sus cuadros. Este crítico fue Clement Greenberg, el teórico que alimentaría con su pensamiento el movimiento expresionista abstracto.

 

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Laocoonte y sus hijos, una de las esculturas más famosas de la antigüedad desde su descubrimiento en Roma en 1506. Este grupo de personas ha sido en el arte occidental el prototipo icónico de la agonía humana.

 

Clement Greenberg, en su texto Rumbo a un nuevo Laocoonte, nos sugiere una nueva forma de pensar la pintura. Titulado en relación a la famosa escultura de Laocoonte, misma que durante muchos siglos  -y particularmente durante el renacimiento y épocas posteriores- sería el canon e ideal artístico al cual debería aspirar el arte, este texto nos sugiere que el arte, y en especial la pintura, necesitan un nuevo canon, una nueva forma de pensarse; hace falta un “ideal” congruente con el contexto moderno y con las nuevas formas de expresión artística que surgieron gracias al impresionismo, a la revolución industrial y a la posterior producción en masa, la televisión, el capitalismo, socialismo, primera guerra mundial, etcétera. Se necesita una nueva forma de pensar y producir arte, capaz de expresar la condición humana de nuestro tiempo y nuestra era, sin que ésta se obligue a sólo reproducir estándares antiguos.

Clement Greenberg solía decir que, independientemente de cual fuera nuestro estándar actual de arte, estamos obligados a reanalizarlo y repensarlo acorde a nuestro contexto; consideraba que el principal problema en relación al estándar antiguo del arte, y en particular el de la pintura, era el siguiente:

 

“Considero que es posible que exista una forma de arte dominante, y éste es el caso de lo que le ocurriera a la literatura en el siglo XVII. Ahora bien, cuando ocurre que a un sólo tipo de arte se le otorga el papel dominante, éste se convierte en el prototipo al cual las demás formas de arte deben aspirar. Esto hace que las otras artes descuiden sus características intrínsecas y únicas a sí mismas, e imiten los efectos de la forma de arte dominante. A la par, el arte dominante trata a su vez de absorber las funciones de las otras artes en sí. De esto surge una confusión de las artes, por la cual aquellas artes subordinadas se pervierten y distorsionan, viéndose forzadas a negar u ocultar su propia naturaleza para producir los efectos de la forma de arte dominante”

 

¿Qué quiere decir esto? Que mientras una forma de arte oculte su personalidad, junto con sus medios y materiales, para disfrazarse de, y sólo representar algo que no es, se aleja de explorar sus propias y verdaderas posibilidades. “Total subordinación ante la literatura -por ejemplo- ocurre cuando todo el énfasis es retirado del medio y transferido al tema.” Por supuesto, esta afirmación hace que surja la siguiente pregunta: ¿la narrativa sólo pertenece a la literatura? o ¿pertenece también a la pintura?, y si pertenece a la pintura, ¿cuál es la forma en que la pintura podría abordar la narrativa de forma diferente e independiente de la forma en que la literatura lo hace?

Si nosotros como artistas o espectadores únicamente podemos ver significado en la pintura o el arte a través de la narrativa o el tema, la forma en la que nos significa la pintura debe cambiar, porque la pintura realmente puede significar de forma no narrativa, sin ser completamente dependiente de un tema.

 

Jason Martin

Jason Martin

 

Sin embargo, ¿qué le queda a la pintura si se desprende de la narrativa y del tema? Quizá Greenberg diría que le queda la capacidad de expresar a través de la forma, el color, la mancha, la línea, la brillantez, opacidad, las veladuras, los chorreados, los pigmentos gruesos, delgados, transparentes, glaseados, distintos medios y calidades, impastos, brochazos, entre otros. Queda también el actuar del artista, su forma de estar presente en el lienzo y de compenetrarse con él, la pintura y el mundo mismo. La pintura tiene la capacidad de significar de una forma que ningún otro arte puede significar, de la misma forma que cada arte tiene posibilidades que no comparte con las demás; de hecho, mucho de lo que es importante de ellas es justamente eso. Las formas en que cada arte es significativo por sí mismo, las formas de hacer sentido que cada uno tiene, que son exclusivas de él misma y que nos permiten explorar aspectos del “alma humana” que ningún otro medio nos permite.

 

 

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Jackson Pollock, One: Number 31, 1950 1950.

 

Para Greenberg, los pintores habían comenzado a cambiar su manera de pensar sobre su hacer a partir de Courbet, el pintor realista. Gustave Courbet, quien pese a seguir pintando cuadros con “tema” se negaba a idealizar y pintar aquello que no pudiera ver, respondió en una ocasión a la pregunta de por qué no pintaba ángeles ni temas religiosos: “Yo nunca he visto Ángeles o Diosas, por eso no estoy interesado en pintarles.” Greenberg consideró esta postura como el principio de el nuevo estándar en la pintura.

El siguiente movimiento en esa dirección fue el impresionismo. A los impresionistas, y específicamente a Monet, les importaba la impresión que el mundo produce sobre nosotros como espectadores; lo que el color, la luz, el movimiento generan sobre nosotros, la forma en que nos impactan. Esto es lo que los impresionistas intentaban atrapar en sus pinturas, lo que los llevó a alejarse de la figuración precisa, a trabajar con brochazos, manchas, formas e impastos y a hacer de las pinturas, en lugar de simples receptáculos de la experiencia, productoras en sí mismas de una experiencia y un sentir.

 

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Gustave Courbet, L’origine du monde (El origen del mundo), 1866.

 

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Claude Monet, Impression, soleil levant (Impresión, sol naciente), 1872.

 

A partir de los impresionistas, y de forma más clara en la época posterior a los postimpresionistas -de la mano de Vincent van Gogh y Cézanne-, la pintura comenzó a tomar muchas rutas diversas que cada vez se alejaban más de la representación precisa, hasta que gracias a Picasso se llegó a la abstracción, en la que el cuadro ya no guardaba parecido alguno con la realidad y por lo tanto hacía obvio que su valor no radicaba en la mimesis que producía o la narrativa de la que era recipiente, sino en la experiencia misma de la obra.

 

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Pablo Picasso, Buste de femme.

 

A pesar de que no fue hasta la era moderna en que se aceptó, e incluso institucionalizó esta forma de pensar respecto a la pintura, existieron artistas previos que utilizaron su medio como si tuvieran esto en mente. Buenos ejemplos de ello son Rembrandt y Velázquez. Se sabe que a Rembrandt solían reclamarle sus clientes con regularidad, debido a que los retratos habitualmente no se parecían a los retratados, a lo que Rembrandt respondía con que a él no le importaba el parecido de los retratos, sino que las pinturas conmovieran a los espectadores; le interesaba el cuadro en sí. Por otro lado, tanto en los cuadros de Velázquez, como en los de Rembrandt, podemos ver manchones y figuras sin resolver, manos hechas con unos cuantos trazos, manchas y aparentes batideros de pintura por aquí y por allá que a lo lejos parecen transformarse en objetos definido. De hecho, esta forma de pintar fue sumamente influyente para los impresionistas, ya que en ella encontraban alta expresividad como pintura misma, como forma y como color.

 

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Diego Velázquez, detalle de autorretrato en Las Meninas, 1656.

 

Consejo de Greenberg para repensar el arte y producir arte “de avanzada”:

  1. Remover del arte el “tema” diferenciándolo del “contenido”. Greenberg habla aquí de remover las “ideas” de la obra de arte, ya que al final lo que la obra significa es mucho más que sólo la idea que se quiere transmitir y, a su vez, el significado puede ni siquiera estar atado a esa idea inicial. No porque un cuadro tenga un tema triste va a conmover a otros y no porque un cuadro tenga un tema alegre va a transmitir alegría; el contenido de la obra no necesariamente está atado al tema. Esto significa poner mayor énfasis en la forma y las otras características propias del medio que se está utilizando, de forma completamente autónoma y respetuosa de sus propias cualidades. Finalmente, la intensión es no hacer del medio un mero receptáculo de comunicación.

2 comentarios to “Una nueva forma de pensar la pintura, revisión de una de las teorías de arte más influyentes del siglo XX”

  1. Rafael Sánchez de Icaza dijo:

    Muchas gracias por difundir estos conocimientos , que a los que tenemos años pintando nos reafirman, complementan o enriquecen en el quehacer y a quienes inician, dan guía , certidumbre y herramientas para desempeñarse.

  2. Víctor González dijo:

    Gracias por sus comentarios Rafael. Que bueno que le es de utilidad nuestro esfuerzo.

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