Momentos clave en la pintura de Velázquez

Noviembre 21, 2016, 5:33 PM

Las primeras telas del pintor español Diego Velázquez (1599 – 1660) eran principalmente pinturas interiores de atmósferas oscuras y luces tímidas; escasas de brillantez. Considerablemente apegadas a la tradición y a su contexto geográfico, el pintor hizo en éstas gran énfasis en algunos elementos habituales del genero de pintura de bodegón de la época, aspecto de su pintura que algunos de sus contemporáneos juzgaron como sumamente anticuado y por el cual fue ampliamente criticado.

Sin embargo, había un elemento de su pintura que lo hizo destacar más que a cualquiera de sus críticos: su pintura de retrato. Aún siendo joven -antes de cumplir los treinta años-, sus retratos le ganarían el título de pintor de la corte, papel que le traería grandes beneficios a lo largo de su vida y sin el cual su pintura probablemente no habría logrado desarrollarse tanto como lo hizo.

 

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Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1618-1622, 105 x 80 cm.

 

Un evento importante que cambió profundamente la pintura del joven Diego Velázquez fue su encuentro con el pintor Rubens, que ya era viejo en el momento en que se conocieron. En una de sus visitas a España, fue Rubens quien aconsejó a Velázquez el utilizar una paleta de colores mucho más claros y también una pincelada más ligera y espontánea.

En la época de Velazquez y Rubens, que ahora conocemos como el Barroco, muchos pintores aún solían comenzar los cuadros pintando los fondo con un pigmento conocido como Bold de Armenia, el cual es un óxido de hierro sumamente denso y tintante. Esta tradición técnica era ampliamente utilizada en la pintura religiosa con aplicaciones de dorados, y se extendió mucho durante el renacimiento hacia la pintura de retrato y de otros tipos. Rubens empleó este sistema en las pinturas realizadas durante su juventud, habiéndolo aprendido del gremio de pintores flamencos. No obstante, con el pasar de los años, fue variando la forma en que fondeaba los cuadros al darse cuenta que si empezaba con Bold, las pinturas -y en particular los cielos y las distancias- aparentaban siempre ser oscuros, pesados y carentes de profundidad.

Tal descubrimiento condujo a Rubens a utilizar diferentes pigmentos para comenzar sus cuadros y también a aplicarlos en diferentes cantidades. Algunas veces los aplicaba más delgados, otras más gruesos, a veces con tendencias amarillentas, otras naranjas o rojizas; las variaciones dependían de qué era lo que habría de pintar encima. Un método inspirado en este sistema fue adoptado por Velázquez, gracias a la influencia que tuvo Rubens sobre su pintura.

 

 

Full title: A Lion Hunt Artist: Peter Paul Rubens Date made: about 1614-15 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright (C) The National Gallery, London

Peter Paul Rubens, A Lion Hunt (Cacería de león), h. 1614-15. ©The National Gallery, London.

 

 

 

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Peter Paul Rubens, El juicio de Salomon, h. 1617, 234 x 303 cm.

 

Del mismo modo que cambió la forma en que comenzaba sus pinturas gracias a la influencia de Rubens, Velázquez también cambió mucho de su forma de utilizar el color gracias a él. Podemos ver cómo comenzó a utilizar mayor saturación de blanco en las luces de sus personajes, a bajar la densidad de sus trazos y por ende a hacer un uso más eficiente de las veladuras. Así mismo, esta delgadez le permitió aplicar el otro consejo que Rubens le diera, logrando emplear una pincelada mucho más espontánea y fluida.

Esta pincelada es la que haría que los pintores impresionistas lo consideraran siglos después como el primer impresionista y el pintor de pintores, título que le sería otorgado por Manet. Este título hacía alusión a cómo Velázquez hacía trabajar con su pintura más al ojo que a la inteligencia. Los impresionistas considerarían a Velázquez como el primer pintor de la visión pura, así como también el padre del arte moderno.

 

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Diego Velázquez, Adoración de los Reyes, 1619.

 

En el año 1629, el rey de España autorizó a Velázquez la realización de un viaje de descubrimiento en Italia, con el fin de aprender de los grandes maestros y estudiar sus obras con detenimiento. Llegó a Génova y de ahí viajó a Milan, para posteriormente dirigirse a Venecia. En este período se dedicaría a estudiar las obras de Tintoreto y Tiziano, para finalmente viajar a Roma, pasando por Florencia.

Velázquez permanecería un año entero en Roma, estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Su estadía cambió dramáticamente su uso del color, y fue quizá esta etapa -aunada a los consejos de Rubens que ya había interiorizado- la que en gran medida hizo de su pintura lo que es. Entre las obras realizadas en Italia se encuentra su muy conocida Fragua de Vulcano, en la cual vemos cómo cambió de forma drástica la forma en que empleaba el color. En la escena retratada en el cuadro podemos ver cómo irrumpe el dios de la luz Apolo en la fragua de Vulcano, como portador de un mensaje. Uno podría preguntarse si quizá al realizar este cuadro el mismo Velazquez expresaba un comentario sobre su propia pintura, haciendo referencia al nuevo colorido de sus cuadros y por tanto a la luz (Apolo) irrumpiendo en la fragua del artesano (el pintor).

 

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Diego de Velázquez, La fragua de Vulcano, 1630, Museo del Prado.

 

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Diego de Velázquez, La túnica de José, óleo sobre lienzo, 1630.

 

A partir de su viaje a Italia hubo más cambios significativos en la pintura de Velázquez que sólo su capacidad de representación de la luz. Su colorido no fue el único cambio, pues también hubo una importante evolución en su uso del material. Ambos factores se fundieron en la ilusión de profundidad y proximidad que a partir de ese momento fue capaz de crear en sus lienzos. Poco a poco fue dominando, de manera mucho más precisa y consciente que la mayoría de sus contemporáneos, la densidad de la pintura en relación al trazo.

Velázquez fue un virtuoso en dosificar la cantidad exacta que llevaba su pincel para dejarla con el color exacto, el tono exacto, la blancura exacta y la densidad exacta, puesto de golpe sobre la tela. Incluso se ha dicho que en caso de que un brochazo no quedara como él lo deseaba, prefería levantarlo con la espátula y luego volverlo a colocar que retrabajarlo. En cierto sentido esto lo vuelve el primer pintor que trabajara alla prima, ya que buscaba mantener siempre la mayor espontaneidad posible en su pintura. Quizá lo más impactante de esto es que la espontaneidad no lo hacía perder el control de la emoción de sus retratados, sus rostros y sus actitudes, ni tampoco sacrificar las diferentes texturas de ropas, metales, cuero, telas diferentes, la densidad de la mata del pelo, ni del espacio.

Lo que hizo que los impresionistas dijeran que Velázquez era el pintor de pintores fue precisamente la suma de todo eso: su comprensión y dominio del medio, su énfasis en la pintura misma y su capacidad de exaltar las posibilidades y peculiaridades de la pintura en su aproximación al material; todas estas son características que no encuentran igual en otros pintores de la época.

 

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Diego Velázquez, Fábula de Mercurio y Argos, 1659.

 

 

 

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