El uso de grises en la pintura de Vincent van Gogh

Agosto 15, 2017

Vincent van Gogh (1853-1890) fue un pintor neerlandés, famoso en la actualidad por su trágica historia y por su forma de pintar sin paralelo. Su estilo se caracteriza por el uso de pintura empastada y la brillantez del colorido de muchos de sus cuadros. Los pintores fauvistas lo citaban como una de sus más importantes influencias, precisamente en relación a su uso del color.

Cuando leemos sobre su técnica, se habla mucho de su uso de la pintura directo del tubo debido a la luminosidad que tiene el colorido de sus cuadros. Esta afirmación se debe en parte a que este pintor fue uno de los pioneros en el uso de óleo extraído de tubos depresibles de plomo. Sin embargo, la realidad de su forma de pintar no puede reducirse al uso exclusivo de colores directos del tubo. La forma de aplicar el color de Vincent van Gogh posee en realidad una gran complejidad, que en mucho dependía del uso de los grises.

 

Van Gogh, Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

La técnica de Vincent van Gogh

Si analizamos los textos que van Gogh nos dejó en sus cartas, encontraremos frases como la siguiente, escrita a su amigo pintor van Rappard:

 

“Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente, que la gente se agolpe alrededor de nuestros cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna.”                                                                                                                                                 Vincent van Gogh.

 

Basándonos en sus escritos, y principalmente en sus cuadros, podemos darnos cuenta de que el uso del color de Vincent van Gogh es mucho más que la aplicación de óleo salido directo del tubo. Aunque el colorido de sus cuadros tardíos podría hacer creer que sólo empleaba colores brillantes, su uso del color es sumamente complejo. Por lo que podemos ver en algunos de sus cuadros incompletos, en mucho estaba inspirado por la manera de trabajar de los antiguos maestros. Esto último no asombra, puesto que en su época los sistemas antiguos seguían siendo los más utilizados. Lo realmente asombroso es la forma en que van Gogh volvió suyos estos procedimientos y los ajustó en relación a su propio y novedoso estilo pictórico. Sin duda, van Gogh es uno de los grandes coloristas de la pintura, afirmación de la que puede dar crédito cualquiera que haya visto cuadros de su obra tardía en vivo.

 

Van Gogh, Descanso al mediodía (después de Millet), óleo sobre tela, 73 x 91 cm, 1890. Musée d’Orsay, París.

 

El uso de grisallas en la obra de van Gogh

La obra de Vincent van Gogh se pintó en el transcurso de 7 años. Fue a lo largo de este período que su pintura evolucionó, mientras el pintor experimentaba con distintos sistemas de trabajo. Su primera etapa se caracteriza por hacer gran énfasis en el dibujo, que generalmente realizaba sobre papel entonado en tonos sepia. Sobre este papel trazaba los contornos y las sombras con tintas y carbones, para después marcar las luces con tizas blanquecinas.

A pesar de que hoy en día muchos trabajamos dibujo y pintura directamente sobre lienzos blancos, en la época de van Gogh éste no era el sistema más común. De hecho, muchos lienzos se vendían con imprimaturas blanquecinas en sepias, tierras y azules o verdes agrisados. Sobre estos lienzos entonados se procedía generalmente a realizar grisallas, que posteriormente serían cubiertas con veladuras de distintos colores. La ventaja del sistema de grisalla, como se puede ver en las pinturas de la escuela veneciana renacentista, es la luminosidad que las grisallas previas otorgan a las veladuras superpuestas de colores brillantes.

El sistema de grisallas fue el que van Gogh adoptó en sus estudios tempranos de dibujo y el cual después se convirtió en la base de su forma temprana de pintura. Dicho sistema fue transformándose en la obra del pintor con el tiempo, aunque conservando siempre una versión del mismo en las primeras capas de sus pinturas.

 

Van Gogh, Telar con tejedor, dibujo, 1884. Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.

 

El uso de grises en la obra de Vincent van Gogh

Como ya se mencionó, lo primero que van Gogh hacía en su etapa temprana era entonar el fondo en colores sepia o tierra. Posteriormente realizaba una grisalla sobre este entonado con más tierras, así como con sombras y blancos. Por último, entonaba la grisalla con veladuras de color, para con así terminar sus cuadros. Hasta aquí su sistema de trabajo era considerablemente convencional, salvo por su uso del impasto y su trazo.

Con el tiempo este sistema de trabajo se transformó; el entonado general inicial se volvió mucho más ligero y agrisado. La grisalla posterior adquirió una amplia gama de grises blanquecinos neutros, en lugar de basarse principalmente en negro, blanco y sepias. Y por último, las veladuras finales se volvieron más gruesas y en muchas ocasiones se transformaron en brochazos localizados que permitían ver los grises previamente empleados en la pintura, en lugar de glaseados que cubrieran los grises previos, como se observa en su pintura temprana.

 

Van Gogh, Two Women in the Moor (Dos mujeres en el páramo), óleo sobre tela, 27.8 x 36.5 cm, 1883. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Van Gogh, Campo cubierto de nieve con arado (después de Millet), óleo sobre tela, 72 x 92 cm, 1890. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Campo cubierto de nieve

Un magnífico ejemplo de la forma en que Van Gogh comenzaba sus cuadros en una etapa más avanzada de su carrera, es el cuadro Campo cubierto de nieve con arado. En esta pintura que el artista realizó tras una obra de Millet, es posible ver la face inicial de sus cuadros sin que esté casi completamente cubierta con impastos y veladuras superiores. Podemos ver de qué forma evolucionó su uso de grisallas, de blanco, sepia y negro a una gran variedad de grises, sombras y blancos -tanto puros como entonados y agrisados-. Así mismo, en la parte inferior del cuadro podemos observar la manera en que, una vez hecha la “grisalla”, el pintor procedía a trabajar con medios tonos e incluso con colores brillantes. Un buen ejemplo de esta fase de su proceso es la siguiente pintura:

 

Van Gogh, Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889, Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Lamentablemente no encontré esta imagen en una mejor resolución, mas al poner atención puede verse cómo los brochazos de color más brillante fueron superpuestos sobre múltiples grises previos. Estos grises son visibles entre brochazo y brochazo en partes que no fueron cubiertas, e incluso son empleados como colores finales de ciertas zonas, habiendo sido cubiertos en otras. Sin embargo, la forma en que fueron cubiertos estos grises ya no fue con veladuras delgadas, sino con densos brochazos superpuestos que dejan ver entre sí el fondo sobre el que fue realizada la pintura.

 

Fragmento de Una esquina del jardín del hospital Saint-Paul, 1889. Van Gogh Museum, Amsterdam.

 

Uno de los mejores ejemplos que encontré para hablar de esto es la primera imagen de esta publicación, que tiene muy buena resolución. La construcción de las capas internas de pintura con grises y la aplicación localizada de colores más brillantes en capas superiores es obvia en esta imagen; sólo hay que hacer click sobre ella y verla en tamaño grande. A continuación pondré algunos fragmentos de la misma. En la barba, por ejemplo, es visible su uso interno de grises-café neutros, seguidos por tonos café agrisados y blanqueados sobre los cuales al final son aplicados naranjas, rojos e incluso verdes. Su forma de construir el color va de lo muy gris y neutro hacia el uso de color cada vez más puro y luminoso. Sin embargo, los colores brillantes nunca llegan a cubrir del todo los internos.

En la forma en que está pintado el cabello es incluso más obvio el uso de los grises neutros internos, puesto que son sólo algunos brochazos superpuestos de color los que se encuentran en esa zona.

 

Fragmento de Autorretrato, óleo sobre lienzo, 42 x 37 cm, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Si bien Van Gogh también superpone tonos grises sobre otros más luminosos, podemos decir que en general sigue un patrón básico. Empieza con grises muy neutros blanqueados, prosigue con grises más coloridos y con menos blanco en zonas de sombra y, por último, coloca colores luminosos. Esto sin considerar la aplicación de luces, que van desde muy puras y luminosas hasta sumamente grises y con gran cantidad de blanco.

 

Fragmento de Autorretrato, 1887. Art Institute of Chicago.

 

Usos de los grises en la pintura de Van Gogh.

En cuanto a pintura, la época de Van Gogh se caracteriza (entre otras cosas) por el estudio que hicieron del color, tanto científicos, como pintores y otros intelectuales. Algunos se enfocaron en el aspecto físico, otros en el emocional y cultural -como Goethe- y otros en la percepción del mismo, como Seurat. La forma en que percibimos el color es siempre relativa a lo que lo rodea; no lo percibimos de forma absoluta. El uso de grises en la pintura de Van Gogh permite que los colores de sus cuadros aparenten ser aún más puros y vibrantes de lo que en realidad son.

Pero van Gogh empleó los grises de muchas formas en su pintura. En ocasiones hizo que sus sombras fueran sumamente grises, mientras que en otros momentos eran sus luces las más grises. Por supuesto, esto es difícil de observar en una pantalla de computadora o en una foto, lo ideal sería verlo directamente. En algunos de sus cuadros puede verse cómo están cubiertos los colores de sombra con veladuras de colores directos del tubo y, por el contrario, las luces -aunque blanqueadas- son sumamente grises. Sin embargo, las formas en que emplea sus recursos de color son amplias. Tanto que en efecto hace honor a la frase con la que abrí esta publicación.

Claro que el uso de colores brillantes en las sombras no es exclusivo de Vincent van Gogh. Otros impresionistas hicieron cosas similares, como Monet, quien decía que no debía usarse negro en las sombras, puesto que contenían una gran riqueza cromática. Si bien la forma en que él solucionaba las mismas es distinta, podemos encontrar grandes paralelos en la pintura de ambos artistas.

 

Van Gogh, De Sterrennacht (La noche estrellada), 74 x 92 cm, 1889. Museum of Modern Art, New York City.

 

Errores en el uso contemporáneo de grisallas.

Hoy en día, muchos pintores que aún usan grisalla la emplean únicamente como referencia para lo que pintarán después, cubriéndola después por completo. Al no emplear veladuras delgadas que permitan el paso de la luz y no dejando ver parte de la grisalla inicial, están perdiendo mucho del valor de la misma. Además, al realizar grisallas con grises no entonados ni valorados, y por consiguiente no tratar a los grises como colores en sí mismos, se pierde gran parte de sus beneficios.

Un color brillante al lado de otro color brillante compite por atención, mientras que un color brillante al lado de un gris parece aún más luminoso. El uso adecuado de colores puros, de distintos matices y de tonos de grises es una de las herramientas más complejas y valiosas que tiene un pintor. Esta habilidad da gran profundidad, no sólo a la pintura, sino a la aproximación que el artista pueda tener en relación con su medio de trabajo. Habilidades técnicas como éstas pueden hacer que el acto de pintar se vuelva profundamente enriquecedor.

Pintura china contemporánea con medios tradicionales

Agosto 7, 2017

Sun Xun (Fuxin, China, 1980*) es uno de los artistas chinos contemporáneos más prominentes y exitosos de su generación. Pertenece a nueva ola de artistas que poseen una visión muy distinta de qué implicaciones tiene ser un artista chino. Esto se explica si se considera que los artistas de las generaciones anteriores vivieron una China muy distinta a la del presente. Esta China de antaño es la China de Mao: aislada y en medio de la revolución cultural, donde los artistas debían trabajar al servicio del estado y donde la libertad individual era una oportunidad muy rara.

En oposición a las generaciones que crecieron antes de los ochentas en suelo chino, la generación de Sun Xun nació con la política de puertas abiertas, con un fuerte influjo de bienes occidentales de consumo y con la llegada de McDonalds, Coca-Cola e internet. La China de finales del siglo XX era mucho menos aislada y dura que la que tuvieron que vivir artistas previos. Esta diferencia de influencias político-sociales se refleja en la obra y en el discurso de los artistas de esta generación, particularmente en la obra de Sun Xun.

Lo interesante es que estos artistas pasaron de conocer un tipo de arte y un tipo de historia única, a tener acceso a un gran flujo de información y a poder adivinar versiones paralelas de la historia oficial de su país. El caso de Sun Xun es particular, puesto que en la primera mitad de su vida vivió la China antigua en su pueblo natal, entrando de golpe a la China nueva en su ingreso a la escuela preparatoria de artes.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 180 x 150 cm, 2014.

 

Sun Xun, Sometimes Memory Does Lie (A veces la memoria miente), pastel sobre tela, 50 x 100 cm, 2014.

 

Las dos Chinas de la adolescencia de Sun Xun

El artista Sun Xun creció en un pueblo minero en el norte de China, cerca de la frontera con Corea del Norte. Lo singular de dicha región del país es que fue una de las que más tardaron en desarrollarse tras la política China de apertura de puertas. Esta circunstancia implicó para Xun crecer en una sociedad en la que el trabajo seguía realizándose en unidades laborales, la educación era sumamente conservadora y la exposición a ideales occidentales era prácticamente nula. Sin embargo, sus elecciones académicas lo llevarían a una de las primeras ciudades en participar en la política de puertas abiertas. Al ingresar en la escuela preparatoria de la academia de bellas artes en Hangzhou, ciudad que estaba muy involucrada en el capitalismo y la cultura occidental, Sun Xun se vio expuesto a la historia del arte global.

Esta circunstancia llevó a Sun Xun a comprender que estaba viviendo en dos países diferentes y en dos épocas completamente diferentes, todo al mismo tiempo. Únicamente tenía que tomar un tren de vuelta a casa y estaría en una era diferente, con una visión histórica y de la realidad completamente distinta. De esta forma se explica que encontremos una colisión de ideas, tiempos, técnicas y culturas en la obra de Sun Xun. Vemos distintas épocas colapsadas y una extraña unificación de varias versiones de la Historia. Además, vemos personajes de la China del siglo XIX interactuando con máquinas futuristas y con situaciones contemporáneas.

De igual manera, es interesante reconocer que en la obra de este artista también se encuentran sistemas tradicionales de pintura y grabado chino, conjugados con nuevas tecnologías para producir animaciones en computadora. Los intereses estéticos de Xun pasan por la tradición oriental, enfrentándola a la historia del arte occidental y con métodos de producción de arte contemporáneo. Las técnicas empleadas van, a su vez, desde técnicas conceptuales hasta nuevas tecnologías.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 14 (Vivero de tiempo 14), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Sun Xun, The Time Vivarium 06 (Vivero de tiempo 06), acrílico y tinta sobre papel montado en aluminio, 150 x 250 cm, 2014.

 

Animación con el uso de técnicas tradicionales

En el medio internacional artístico, Sun Xun se ha vuelto conocido gracias a sus animaciones. Empleando sistemas tradicionales de pintura y grabado chinos, posteriormente digitaliza los resultados para armar sus narrativas. Los medios más recurrentes en su obra son la pintura a la tinta sobre papel y el grabado en madera, técnicas tradicionales que toman distintas formas en su obra. Aún considerando que muchos de sus intereses, métodos e incluso formatos son profundamente tradicionales, suele producirles variaciones técnicas dependiendo de los resultados que busca.

El artista detalla su proceso de animación de la siguiente manera: lo primero es realizar un boceto a lápiz en papel; después revisa junto con su equipo de animadores cómo puede sincronizarse o concatenarse visualmente ese dibujo con los otros fotogramas ya existentes de la animación. Una vez que se considera aceptable la interacción del boceto en cuestión con el resto de la obra, lo pasan a un papel y de ahí a una plancha de madera preparada o linóleo. Por último, el dibujo es grabado por el equipo de animación y por el artista.

El trabajo es muy arduo. Se necesitan varios meses de trabajo y muchas horas de trabajo continuo del artista y de todo el equipo de animadores para completar sus animaciones. Grabar las múltiples placas de madera toma tiempo y todas las escenas de sus cortos son grabadas en madera o pintadas a mano en tinta. Una vez que las placas son entintadas, son pasadas a la computadora y animadas, cuadro por cuadro.

 

Placas de madera grabadas y entintadas, listas para ser digitalizadas y animadas.

 

Sun Xun trabajando una placa de madera para una de sus animaciones.

 

Una simbiosis entre la pintura y el cine

Una característica interesante de la obra del artista es que los formatos de sus animaciones no siempre son formatos convencionales de cine. Más bien, muchas veces están inspirados en los formatos alargados de la pintura china tradicional. Esta es otra característica que hace que las piezas animadas de Sun Xun sean un interesante punto intermedio entre el lenguaje de la pintura y del cine.

 

Sun Xun, Time Vivarium (Vivero de tiempo), instalación con 4 canales de video, 8′ 38”, dimensiones variables, 2015.

 

El artista menciona que hay grandes diferencias entre el cine y la pintura, que son los dos medios que utiliza en su obra. Considera que se dirigen hacia direcciones distintas, puesto que cada uno toma ciertos elementos para transmitir y narrar que le son particulares. Sun Xun habla de las influencias estilísticas de artista occidentales como Van Gogh, Ingres o Soutine y del uso de ciertos elementos que retoma de la obra de estos artistas para evocar emociones o acentuar narrativas en sus animaciones, ya sea mediante el trazo, el color o la mancha.

Para Xun, el uso de la pintura dentro de la animación le permite enfatizar emociones en el cine de manera completamente pictórica y con recursos exclusivos de este medio. La espontaneidad del trazo o la rigidez del mismo -así como tantas otras cualidades propias de la pintura- tienen la capacidad de expresar cosas sin la necesidad del uso de narrativas lineales o conceptuales, sin el uso de un guión y de manera abstracta.

Puesto que la forma en que Sun Xun cuenta sus historias no es lineal, acentuar la emoción y el sentido de la historia mediante herramientas pictóricas es uno de los recursos más importantes que le permite la pintura dentro de la animación. Su cine, por lo tanto, es un punto intermedio entre pintura y cine en el que la pintura y sus cualidades se vuelven parte de la animación y viceversa.

 

Sun Xun, fotograma de Time Spy (Espía del tiempo), grabado sobre madera. Parte del proyecto Reconstruction of the Universe, comisionado por Audemars Piguet, 2016.

 

Sun Xun grabando linóleo.

 

El uso contemporáneo de las técnicas artísticas tradicionales

Xun se caracteriza por tener una profunda relación con sus materiales, tanto técnica como teórica y emocional. Así como es común que emplee en su trabajo pictórico formatos tradicionales del arte chino, también suele hacer uso de técnicas e incluso motivos tradicionales. También se sabe que incorpora materiales tradicionales, cuidadosamente seleccionados. Además, Sun Xun pone gran énfasis en escoger el tipo de papel que emplea, tanto que incluso llega a trabajar con fabricantes tradicionales de papel para hacerse de papeles específicos para su obra. En la selección de estos papeles influyen las cualidades ideales para el tipo de obra que desea realizar en cada momento, a la vez del significado simbólico e histórico que éste tenga.

A causa de la cuidadosa planeación de sus materiales, cuando el mensaje de su trabajo lo requiere también usa otros papeles o soportes. La idea es generar la reacción pertinente en relación con sucesos históricos o circunstancias específicas. Un buen ejemplo sería el papel periódico de la revolución china que el artista llegó a emplear como soporte para pinturas que posteriormente animó.

Parte de lo interesante de la obra de Sun Xun es que su sistema de trabajo siempre es congruente con el discurso que transmite. Así como su trabajo se centra en lo local y lo global, lo macro y lo micro, además del pasado y el presente de forma temática, llama la atención el vínculo que Xun tiene con sus materiales, no sólo de manera conceptual, sino que también en el aspecto anímico. Este artista chino que no duda en usar nuevas tecnologías y se considera un artista global, no deja por esto de estar profundamente enamorado de las técnicas tradicionales de pintura y grabado de su país. Aunque haya materiales como el linóleo que vuelven las cosas más fáciles y veloces, al parecer de Sun Xun le quita parte de la diversión al trabajo de grabador. Independientemente de las características de la época actual, este artista continuará disfrutando al escoger su madera, lijándola con precaución y compenetrándose con su material durante el proceso de creación.