Detrás de la pintura Pop Superflat de Takashi Murakami

Junio 19, 2017

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

 

 

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

 

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

 

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

 

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

 

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Mucha de la obra de Murakami ya no es realizada por él personalmente, cosa que puede partir de las ideas de superflat. Aún así exige registro fotográfico del proceso de creación de cada pieza, para poder revisar el avance y los resultados a distancia. Esta exigencia le es útil para saber en dónde hubo errores en las piezas o si hay asientos inesperados para poder reproducirlos. Muchos de sus ayudantes son a su vez artistas representados por la galería de Murakami, Kai Kai Ki K. Los mismos se quejan que en su trabajo con Murakami no hay ningún espacio para la creatividad: sólo siguen órdenes. En cierta forma esto los vuelve extensiones de él, y ellos simplemente son empleados que se dedican a pintar por números. Si bien este sistema no es nuevo para el arte contemporáneo, al ver de cerca la manera específica en que se lleva a cabo en los talleres de Haruki Murakami, se puede apreciar el trasfondo de la industria del manga como parte del proceso. Murakami es algo así como el dibujante principal de un manga que crea los diseños, pasándolos después a sus ayudantes para que éstos los trabajen siguiendo instrucciones precisas.

 

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

 

La técnica de superflat

La pintura superflat también implica características formales. Así como lo superplano abarca cuestiones teóricas, también quiere decir, de forma muy literal, pintura perfectamente plana. Los lienzos en los que Murakami realiza sus pinturas llevan entre 20 o más capas de imprimatura de gesso para que sean perfectamente lisos. Murakami no empieza una pintura hasta que el lienzo en el que va a trabajarla sea tan liso como un cristal. Después comienza un proceso que sus ayudantes describen como paint by numbers (pintar por números). Murakami crea un diseño y sus ayudantes ponen el color indicado por él y de la forma exacta que él solicita. Todos los colores deben ser perfectamente lisos y no debe verse huella o brochazo alguno en el trabajo final. Murakami insiste en que ninguna reminiscencia de la mano suya o la de ningún pintor debe ser perceptible en las piezas una vez terminadas.

El artista puede llegar a ser tan obsesivo en la forma en que desea que queden sus obras que no es poco común que varios miembros de su equipo renuncien durante la creación de las piezas más ambiciosas.

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

 

La labor de los ayudantes

Si bien para algunos es una tomada de pelo que los artistas no ejecuten su propia obra, recordemos que esto no es nuevo. Hoy en día se ha vuelto un sistema de producción común entre artistas como Koons, Hirst y Murakami. Pareciera haber nacido en la fábrica con Warhol, mas es en realidad su origen es mucho anterior. Durante muchos siglos la pintura tuvo funciones más prácticas que las que tiene ahora. Muchos artistas empleaban a sus ayudantes para hacer fondos o para trabajar ciertas partes de las obras. ¿Qué clase de artistas? Rembrandt, por ejemplo.

De hecho, muchos grandes artistas, como por ejemplo Caravaggio, fueron parte de grandes talleres de otros pintores antes de ser reconocidos individualmente. En esos talleres se contrataba para tareas específicas. Caravaggio, por ejemplo, tuvo una temporada en la que sólo pintó cabezas y manos en los encargos realizados al estudio de otro pintor. Sin embargo, pese a que los pintores se sirvan de otros pintores para agilizar la producción de las obras, siempre son ellos quienes determinan la dirección de las mismas.

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

 

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

Mark Bradford: género, raza, sociedad y pintura abstracta

Mayo 15, 2017

El pintor Mark Bradford ha ganado notoriedad en la última década, y particularmente en los años más recientes. Junto a Kara Walker, es uno de los artistas afroamericanos que ha obtenido mayor reconocimiento. Su pintura, que él mismo describe como abstracción social, dialoga con la historia de la pintura y con el presente social de forma novedosa.

Interesado profundamente en temas de raza, género e interacción social, para algunos su obra se ha vuelto símbolo de los conflictos raciales, en particular de aquellos en los que múltiples afroamericanos se han visto involucrados recientemente en los Estados Unidos.

 

Mark Bradford, Rebuild South Central (Reconstruir al Sur Central), técnica mixta sobre lienzo, 109.2 × 243.8 cm, 2015.

 

Mark Bradford es un pintor estadounidense, nacido en 1961. Se describe a sí mismo como un late bloomer (de desarrollo tardío), puesto que comenzó la carrera de artes visuales a los 30 años. Estudió en la legendaria universidad californiana de artes CalArts. Ahí, contrario al enfoque conceptual de dicha universidad, decidió estudiar pintura abstracta.

“Siempre fui un pintor abstracto” menciona Bradford. El artista comenta que su madre le ha mostrado pinturas que realizó tanto en su infancia como en su adolescencia y que, curiosamente, éstas siempre eran abstractas. “Nunca intentaba hacer una casa o un poni: siempre era abstracto. Siento que la abstracción en aquella época y aún hoy era una forma de reclamar mi propia historia y decidir de qué forma iba yo a contarla”.

 

Mark Bradford, May Heaven Preserve You From Dangers and Assassins (Que el cielo te proteja de peligros y asesinos), papel impreso sobre lienzo, 260.1 x 374 cm, 2010.

 

La pintura abstracta y el tardo-modernismo

Mark Bradford es un pintor que ha analizado a profundidad la historia de la pintura abstracta occidental, para integrarla a su trabajo. Dentro de ésta, le ha interesado especialmente la historia que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos. Ha investigado intensamente el expresionismo abstracto, el minimalismo y el post-minimalismo, intentando hacerlos avanzar hacia otras direcciones al dar nuevas ideas y nuevo contenido a la estética y los procesos derivados de dichas corrientes.

En términos estéticos y procesuales, Mark Bradford siente particular interés por la obra del artista estadounidense Clyfford Still (1904-1980). De entre los expresionistas abstractos, considera que puede identificarse más fácilmente con las pinturas de Still, pues aparentan ser más Ruff (que podría explicarse como crudo o rudo, sin pulir). Pero además, lo que a Bradford le resulta fascinante de la obra de Clyfford es la forma en que éste construía sus pinturas, como es posible ver en la capa sobre capa de pintura -visible en sus lienzos-, sus espatulazos sobrepuestos y, específicamente, la mano del artista.

Sin embargo, no es la estética superficial de los cuadros de Still lo único que le interesa a Bradford, aunque es cierto que es lo que más le atrae. También le interesa el hecho conocido de que Clyfford Still se hacía su propio material de trabajo. El artista únicamente utilizaba pintura que había sido hecha a mano por él mismo, lo que le permitía un mayor control del resultado final. Puesto que Bradford también se hace sus propios materiales, le resulta particularmente significativo reconocer esa particularidad en otros artistas.

 

Clyfford Still, PH-1082, óleo sobre tela, 238.8 x 396.2 cm, 1978.

 

Tardo-modernismo estadounidense y sociedad

Otro aspecto que le interesa a Mark Bradford del expresionismo abstracto y del minimalismo es su contexto social e histórico. El expresionismo abstracto se desarrolló a la par del Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, aunque nunca llegó a involucrarse directamente. Los artistas de la época que se volvieron importantes estaban mucho más interesados en lo que ocurría dentro del bastidor, que en los acontecimientos que tenían lugar fuera de éste. Lo mismo ocurrió con los minimalistas y de forma aún más radical.

Este descubrimiento indujo a que Bradford decidiera hacer una pintura abstracta que utilizara el lenguaje de estos movimientos, pero que a su vez estuviera imbuida de significado externo. El artista, por lo tanto, trajo a estas técnicas temas políticos, sociales, raciales y de sexualidad, entre otros. De esta forma buscaba darle un contexto mucho más complejo a su obra, jugando la posición contraria a la que jugaron, tanto el minimalismo, como el expresionismo abstracto.

 

Mark Bradford, Sexy Cash, pintura mural, 419.1 x 1440.18 cm, en 7540 Fay Avenue, Los Ángeles, 2015.

 

Social abstraction

Mark Bradford describe su obra como pintura, pero no usa pintura en sus lienzos. “Utilizo el lenguaje de la pintura, mas no utilizo pintura; utilizo papel”. A esto Bradford le llama “paleta limitada”, haciendo referencia al uso de paleta limitada de tantos otros pintores, pero de una forma peculiar. Tan pronto como terminó la escuela, el artista estadounidense se dio cuenta de que la pintura no era el medio correcto para expresar sus ideas. “La pintura sale de un tubo y eso no me despierta ningún interés. Necesitaba un medio cargado de algo más significativo que sólo la historia de la pintura”.

Con esto en mente, Bradford empezó a ver hacia a afuera del bastidor y de la historia de la pintura, en lugar de mirar hacia adentro. “El proyecto de pintura modernista es -en gran medida- ver hacia adentro exclusivamente. Adentro del bastidor y adentro del artista”. Respecto a su búsqueda de una pintura que viera hacia afuera, el artista menciona la influencia el pintor danés Asger Jorn (1914-1973), el cual es el único pintor abstracto moderno cuyo enfoque habla de una forma de pintura abstracta preocupada por su entorno.

 

Mark Bradford, Untitled (Corner of Desire and Piety) [Sin título (Esquina de deseo y piedad)], collage en técnica mixta, 55.9 x 70.5 cm cada uno, 2008.

Social abstraction (Abstracción social)

Al comenzar a ver fuera del bastidor y de la historia de la pintura, Mark Bradford encontró pancartas, panfletos, anuncios, volantes, pósters callejeros y materiales de construcción para casas. Le interesa utilizar materiales que tengan algo que ver con el tejido social de la época y el contexto en que vivimos, y no exclusivamente con la historia del arte.

Es por esta razón que Bradford usa el término “abstracción social” para describir su pintura. Lo que esto quiere decir es que es un pintor abstracto que ha permitido que en su trabajo entre contenido social de forma matérica y no sólo teórica.

Cuando observas una obra de Bradford a lo lejos, parece una pintura abstracta como cualquier otra. Pero conforme te acercas, te das cuenta de que no lo es. En realidad no hay “pintura” en ella: está conformada de papeles pegados unos con otros. Sin embargo, no necesariamente podría ser descrita como collage, pues el papel en sus pinturas es muchas veces una masa. Conforme la observas, de pronto empiezas a reconocer con más detalle los elementos de los cuales constituye su superficie. Los has visto en las calles, en tu camino al metro, andando en bicicleta o mientras manejas en la ciudad.

 

Mark Bradford, Smite, collage en técnica mixta sobre lienzo, 182.9 x 213.4 cm, 2007.

 

La técnica de Mark Bradford

Los papeles que recolecta en las calles son sometidos a distintos tratamientos antes de aparecer en sus telas. Algunos son licuados para poder ser trabajados de forma líquida, cual pintura, mientras otros son utilizados tal cual fueron encontrados. Sus pinturas están formadas de gran cantidad de capas superpuestas de estos papeles tratados de diversas maneras.

Una de las herramientas favoritas de Bradford para construir sus cuadros son las lijadoras industriales, que posee de distintos tamaños: muy grandes, medianas, chicas y de diversas formas. El artista describe estas lijadoras como sus pinceles. Las lijadoras pequeñas son pinceles para hacer detalles y las grandes son como brochas. Sus lijadoras tienen la función de ayudarle a escarbar las capas de papeles superpuestas. Bradford extiende grandes bloques de papeles superpuestos y luego los deshace en pedazos con estas máquinas.

Así como pega papel sobre sus telas, también utiliza una gran cantidad de cuerda. Ésta la emplea para generar patrones, retículas y texturas que le permiten planear lo que las lijadoras devastan y lo que no. El hilo posibilita que algunas partes del papel queden sin lijar, mientras que otras sean abrasadas por completo. Con estos hilos internos construye distintos elementos, tanto gráficos como figurativos e incluso texto -que es un elemento muy importante en su trabajo-. Con estos componentes produce patrones abstractos, pero también algunos semi-reconocibles, que le permiten volver a generar narrativas vinculadas a lo social.

 

 

Tips para artistas, tomados de las mentes de coleccionistas y galeristas

Mayo 1, 2017

Desde hace tiempo pienso que existe una gran semejanza entre artistas y coleccionistas, puesto que considero que tenemos mentalidades similares. Así como un buen coleccionista está dispuesto a invertir grandes cantidades de dinero para de esa forma obtener obras que le satisfagan profundamente, un buen artista está dispuesto a invertir una gran cantidad de tiempo y esfuerzo para crear obras que le produzcan exactamente la misma satisfacción.

Hoy en día, cuando escuchamos hablar de coleccionismo y del mercado del arte contemporáneo, generalmente se enfatiza la cuestión económica. Nunca antes en la historia del arte se han roto los récords de venta de la forma en que en las ultimas décadas se rompen sin miramientos. Artistas como Andrea Fraser, en su texto Le 1 c’est moi, han hecho hincapié en cómo, gracias al crecimiento del mercado del arte contemporáneo, muchos artistas se han enfocado exclusivamente en lo que podría considerarse la creación de bienes de lujo. Se dice que hoy en día hay mas artistas que nunca, en proporción a los otros oficios.

Sin duda, el mercado del arte contemporáneo ha crecido por el interés que el arte despierta como inversión. En efecto, el arte se ha convertido en un producto activo que puede incluirse en una cartera. Sin embargo, no todo alrededor de ser artista tiene que ver con éxito económico, ni tampoco todo al respecto del coleccionismo tiene que ver con ver el arte como inversión.

 

Daniel Richter, Tarifa, óleo sobre tela, 350 x 280 cm, 2001. Colección Ken y Helen Rowe, Londres.

Leer el resto de la entrada »

Identidad, género y cuerpo en la pintura de Jenny Saville

Abril 24, 2017

Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo. Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst, Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

 

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

 

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco, nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

 

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

 

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas, fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas. Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época, algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel, acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel de ambos y cuestionando sus diferencias.

 

Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

 

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala, “es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.

 

Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

 

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

 

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9 cm, 2016.

Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además, busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor técnico y matérico de la pintura.

Los años de Rembrandt como aprendiz de pintor

Abril 18, 2017

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos. Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo, respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de formación como pintor.

 

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha, grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633, aguafuerte.

 

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de ello vorazmente.

 

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y aguada, 17.8 x 14.6 cm

 

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza. La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden, puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después, imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a continuación.

 

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09, Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1635, aguafuerte.

 

Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636, aguafuerte.

 

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba. Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos. Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.

 

Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte. Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

 

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha: Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

 

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de grabados y dibujos de artistas Italianos.

Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo. Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

 

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm. Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y acuarela blanca opaca.

 

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro, la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.

 

Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.

 

Gerard van Honthorst, Magdalena

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

Marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

El legado de la pintura moderna: la aproximación a la representación

Marzo 13, 2017

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

 

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

 

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

 

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

 

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

 

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

 

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

 

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.

 

Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

Marzo 6, 2017

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

 

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

 

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

 

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

 

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

 

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

 

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

 

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

 

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

 

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

 

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

 

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

 

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

 

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

 

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

Hokusai Katsushika

 

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

 

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

 

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

 

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

La ideología tenebrista y la pintura de Caravaggio

Febrero 27, 2017

Durante el renacimiento italiano despertó un tremendo interés por investigar todo aquello que la iglesia había mantenido oculto durante siglos. Artistas y pensadores de distintas disciplinas cuestionaron las ideas del clero y retaron sus dogmas, gracias a lo cual hubo un fuerte renacimiento ideológico y un alumbramiento tras la oscuridad de la Edad Media. Durante esta época, distintas personas se embarcaron en una búsqueda exhaustiva, con la intención de develar aquello que yacía detrás de dichas prohibiciones y traerlo a la luz.

 

Tiziano, Venus de Urbino, óleo sobre tela, 165 × 119 cm, 1538. Galería Uffizi, Florencia, Italia.

 

El Tenebrismo, uno de los movimientos artísticos posteriores al renacimiento, estuvo profundamente influenciado por los cambios que el renacimiento produjo. La “nueva luz” que este movimiento echó sobre distintos temas de forma simbólica, se convirtió en luz verdadera en el tenebrismo: artistas como Caravaggio representaron fuertes haces de luz incidiendo sobre los cuerpos de sus lienzos.

Esta luz no sólo sacaba los cuerpos de una profunda obscuridad, sino que -como toda luz hace- mostraba dichos cuerpos con características que bajo una luz más tenue quizá pasarían desapercibidas. El tenebrismo usó la luz renacentista del conocimiento para develar los aspectos humanos que más rechazaba la iglesia durante la Edad Media. Con su estilo pictórico marcaría profundamente el arte de todos los siglos posteriores, en especial la pintura que se hizo desde el barroco y hasta el siglo XIX.

 

José de Ribera, Juicio de Salomón, 1609-1610. Galería Borghese, Roma. Este óleo, anteriormente atribuido por Roberto Longhi a un presunto «Maestro del Juicio de Salomón» no identificado, se ha descubierto ser el primer cuadro documentado de José de Ribera, cuando trabajaba en Roma con alrededor de dieciocho o diecinueve años.

 

Michelangelo Merissi da Caravaggio, Juan Bautista, 173 × 133 cm, 1604. Museo de arte Nelson-Atkins, Kansas.

 

El oficio de pintor

Desde la Edad Media y hasta el siglo XIX, el pintor debía ser un experto en todo aquello relacionado con la pintura. Esto implicaba conocer las técnicas y los procedimientos pictóricos, pero también los símbolos y significados de las imágenes. Durante el medioevo había muchas escenas religiosas que debían ser pintadas con ciertos colores específicos que poseían un simbolismo determinado. En otros momentos hubieron colores reservados para puestos exclusivos del clero o la aristocracia. Había gestos de manos con significados dados, animales, figuras, objetos, etcétera. Por lo tanto, un pintor debía ser un experto de la hermenéutica de la pintura, además de serlo de los materiales.

Es por eso que muchas decisiones técnicas o estéticas que vemos en la pintura de aquellos periodos no son sólo decisiones ópticas. En la obra de muchos pintores, toda decisión formal -la cual comprende aspectos de color, composición, trazo, material, entre otras cosas- es también una decisión discursiva.

Grandes pintores del Barroco fueron famosos por su amplia cultura, misma que podía ser reconocida por los conocedores y entendidos en la pintura. De entre dichos pintores, quizá el más famoso y peleado por los coleccionistas fue Rubens, quien poseía un amplio conocimiento mitológico y hermenéutico. Puesto que seguían habiendo muchos tabúes en la época, cantidad de temas debían ser tocados sólo a partir del símbolo y la sugerencia. El artista debía ser capaz de transmitir y conmover sin escandalizar al público. Por supuesto, para algunos artistas escandalizar era justo lo que les interesaba. Caravaggio, quien fue aclamado por el público de la época, tenía gran interés por hacer uso del símbolo, el color y la composición para subvertir la obra.

 

Caravaggio, Canasta de Fruta, óleo sobre tela, 46 × 64 cm, h. 1595–1596. Pinacoteca Ambrosiana, Milano.

 

El realismo de Caravaggio

El talento de Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la única intención de satisfacer necesidades estéticas. Al igual que en la obra de tantos otros posteriores a él, el “realismo” -o la precisión figurativa- la utilizó para denotar que la realidad no sólo es bella. Distintos pintores han hecho uso de la precisa figuración para ejercer una mirada objetiva sobre el mundo. En muchos casos, esta mirada más que objetiva se vuelve profundamente crítica.

El cuadro anterior, La canasta de fruta, fue famoso en su época por parecer “más real que la realidad misma”. Esto lo convirtió en uno de los trampantojos más famosos de todos los tiempos. Sin embargo, si lo analizamos con detenimiento veremos un realismo que va más allá de la representación fiel de las formas. Caravaggio nos muestra en esta obra un frutero perfectamente trabajado, el cual está compuesto por frutas en estado de descomposición. De esta forma Caravaggio subvertía la perfección de una pintura con una metáfora simbólica. Esta estrategia, que utilizó en más de un cuadro, fue evolucionando con el tiempo. Podemos encontrarla también en cuadros como El Baco enfermo. La crítica que Caravaggio hacía de la cultura de su época a través de sus cuadros se volvió con el tiempo más sutil o más dramática, y cada vez vez más profunda e influyente.

 

Caravaggio, Baco enfermo, óleo sobre tela, 66 × 52 cm, 1593.

 

La subversión de Caravaggio

Caravaggio, quien fue una figura prominente desde joven, tenía un interés particular por el lado humano oculto que tanto desdeñaba la iglesia. Desde joven buscaba exaltar la realidad para generar reacciones en la gente. Como antes vimos, en un principio lo hizo con la intención de escandalizar, pero con el tiempo sus intereses e intenciones fueron evolucionando. Aún así, jamas perdió su característica rebeldía subversiva, que, no obstante, no siempre fue tan obvia.

 

Caravaggio, La decapitación de San Juan Bautista, óleo sobre tela, 370 × 520 cm, 1608.

 

Posteriormente, este pintor italiano retomaría la misma estrategia usada en La canasta de fruta o en El Baco enfermo y la aplicaría a la pintura de santos. En algunos de forma sumamente dramática como en La decapitación de San Juan. En otros de forma más sutil, como en San Jerónimo penitente.

Caravaggio humaniza a los santos como nunca antes se había hecho en la historia de la pintura. No los retrata como seres puros, libres de los problemas de la carne, arquetipos ideales de la raza humana. Por el contrario, los muestra decrépitos, arrugados, llenos de pasiones, con defectos, miedos y sufrimientos; no limitándose así a mostrar su divinidad, exhibiendo más bien su profunda humanidad. De esta forma, Caravaggio continúa la tarea comenzada por los renacentistas, más no lo hace con el mismo espíritu que sus antecesores. Lo que salía en este caso de las tinieblas a la luz no era sólo el conocimiento renacentista, sino todo aquello que la iglesia había ocultado respecto a sí misma y sobre las pasiones humanas.

 

Caravaggio, San Jerónimo penitente, óleo sobre tela, 140.5 cm × 101.5 cm, h. 1605.

 

Por supuesto, si bien Caravaggio es el artista más conocido del Tenebrismo, no fue él el único en utilizar dicho estilo pictórico. De igual manera no sería el único partícipe del espíritu que acompañó esta época. Lo que es más, el Tenebrismo tuvo gran influencia en movimientos posteriores, siendo la semilla más influyente en dar lugar a unos de los movimientos más relevantes en la historia del arte. Ya hemos mencionado que es posible encontrar sus reverberaciones desde el Barroco hasta el impresionismo. Obras como las de Rembrandt habrían sido imposibles de no haber sido por el interés por la luz que introdujo el Tenebrismo en la pintura, lo que explica con facilidad la relevancia de este movimiento en la historia de la pintura como la conocemos hoy.

 

José de Ribera, El martirio de San Andrés, óleo sobre tela, 206 x 178 cm, 1628.

 

Adam Coster (h. 1586 – 1643), Mujer joven sosteniendo una rueca ante una vela prendida, óleo sobre tela, 134 x 94.9 cm.

 

 

Los secretos de dibujo de Rembrandt

Febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

 

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

 

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.