Consejos para pintura figurativa en técnica de encausto

septiembre 18, 2017

La técnica de encausto, o encáustica, es una técnica milenaria redescubierta a principios del siglo XX. Algunas de las pinturas más famosas realizadas en esta técnica son los retratos mortuorios del Fayum, que han fascinado a gran cantidad de pintores a través de los siglos, tanto por su calidad figurativa como por su técnica única.

Los retratos del Fayum nos permiten ver que la precisión figurativa de los pintores previos a la Edad Media era altísima. Nos dejan percibir un poco del gran dominio técnico de antaño y de su forma de pintar, permitiéndonos reconocer cómo transformó por completo al arte la llegada del oscurantismo, subordinándolo a la ideología de un sector de la población: el clero.

Durante el Renacimiento, la existencia de los retratos del Fayum fue recuperada por distintos pintores. Entre éstos se encontraba Leonardo da Vinci, quien intentó reproducir la técnica de encausto, sin éxito. Se sabe que pintó murales con la misma y que al intentar cauterizarla con calderas ardientes, la pintura lloró de las paredes. Da Vinci no fue el único que intentó reproducir la técnica de encáustica sin éxito; hubieron varios intentos. A principios del siglo XX, la técnica fue redescubierta por Diego Rivera, para ser utilizada de ahí en adelante por una gran cantidad de pintores.

 

Retrato de Joven, Encaustica sobre tabla, 125 – 150 A.D.

 

Las características del encausto

Existen muchas formas de trabajar la técnica de encausto. Muchos prefieren usar este material en pintura abstracta o semifigurativa, puesto que por sus características puede dificultar la realización de trabajos de alta precisión. Esto ocurre por distintas razones. En primer lugar, el encausto en frío es un material tan denso que no necesariamente es ideal para hacer detalles delicados. Al ser pastoso se dificulta trabajarlo con pincel, por lo que son preferibles espátulas para manejarlo.

El otro aspecto que dificulta lograr alta precisión con la encáustica es que ésta requiere ser cauterizada con calor. Esto quiere decir que los cuadros con esta técnica deben ser sopleteados o cauterizados al final con pistolas de calor industial. De no tomarse en consideración este paso, el encausto -entre otras cosas- no penetrará en el soporte. Esto ocasionará que con el tiempo, conforme se endurezca la película de cera, ésta se separará del soporte.

Sin embargo, es posible que esto no sea el mayor problema para la pintura figurativa en encausto. El conflicto está en que al sopletear el encausto, éste tiende a perder un poco su forma y, con ella, la precisión inicial pretendida. El calor hace que el encausto se reblandezca y, de esa forma, que la apariencia final del cuadro cambie un poco. Por suerte, si consideramos ciertos aspectos clave, podemos remediar o atenuar esta circunstancia. A continuación, los puntos a considerar.

 

Icono en encaustica del siglo 6, extraido del Convento de Santa Catarina, Egipto.

 

El encausto figurativo

El primer problema que presenta el encausto para la pintura figurativa, que es su gran densidad, puede solucionarse de dos formas. La primera es adelgazarlo con trementina para volverlo fluido. Al igual que el óleo, la encáustica tiene la capacidad de ser afinado con solvente, siendo la trementina el ideal. Por supuesto, es importante no usar tanta trementina que la cantidad de cera en la solución sea casi inexistente. No se debe olvidar que lo que pega el pigmento al soporte es la cera y no el solvente, por lo que la trementina se debe usar moderadamente. Sin embargo, esto es un buen remedio para solucionar el exceso de densidad del encausto.

Otra forma de resolver este problema es calentando el encausto antes de utilizarlo. De esta forma, la cera se volverá fluida y podremos trabajarla con pincel sin mayor conflicto. Existen distintas formas de calentar el encausto mientras es empleado. Quizá la más sencilla sea preparar previamente nuestros colores de encausto en recipientes de metal o peltre, que puedan calentarse. De esta forma podremos colocarlos en una parrilla en la cual mantengamos calor bajo pero constante, manteniendo así la fluidez de nuestras pinturas. En caso de que no tengamos una parrilla especial, otra forma de lograr lo mismo es colocando los mismos recipientes de metal con la encáustica en una palangana extendida con agua y mantenerlos calientes a baño maría.

 

La momia de Demetrio, 95-100 C.E.,11.600a-b, Brooklyn Museum

 

Problemas del encausto fluido

Si bien volver fluido el encausto puede hacer que trabajarlo sea más fácil, puede traernos algunas complicaciones a la hora de sopletear. Cuando sopleteamos el encausto, tiende a penetrarse en la superficie del soporte, por lo que las capas muy delgadas pueden llegar a desaparecer. Es por esto que utilizar el encausto demasiado fluido puede traernos problemas. Pero lo cierto es que esto no es irremediable; puede solucionarse colocando una capa previa de encausto delgado antes de comenzar a trabajar. De esta forma, saturaremos la superficie de nuestro soporte y éste no se tragará todas las capas superiores de pintura que coloquemos.

Es importante considerar la absorción de nuestro soporte antes de comenzar a trabajar, ya que algunos soportes absorben más que otros y por tanto requerirán una capa previa de mayor o menor densidad. También es importante no exceder la cantidad de encausto en la primera. De lo contrario, a la hora de sopletear podría perder su forma aquello que pintemos.

 

 

 

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, Periodo Romano, A.D. 80–100, Egipto, Fayum, Hawara, Encaustica sobre madera de tilo,restos humanos, lino, material para momificación, momia: l. 169 cm (66 9/16 in); w. 45 cm (17 11/16 in); panel: l. 38.1 cm (15 in); w. 18 cm (7 1/16 in)

 

El impasto en pintura de encausto

Otro problema que presenta la encáustica al ser sopleteada es que con calor tiende a reblandecerse y a extenderse sobre el soporte, de la misma forma que la cera. La forma de solucionar esto es agregando cargas al encausto mientras se está trabajando. Esto quiere decir aumentarle la cantidad de pigmento al encausto o agregarle materiales de carga como carbonato o caolín. Por una parte, la carga extra aumentará la densidad del encausto, lo que hará que no se mueva tanto al ser sopleteado. Además, generará en él una especie de sensación de fraguado que también le dará solidez. Por último, le ayudará a secar mucho más rápido. Este último punto es quizá el más importante del uso de cargas extra en la pintura de encausto, ya que a menor sea el tiempo de secado del medio, menos se moverá la pintura al sopletearlo.

Por supuesto y como imaginarán, agregar carga extra a la encáustica tiene sus consecuencias. Al volverse menos fluido y un poco más denso, éste se vuelve un material más tosco, lo que hace un poco más difícil el trabajo delicado. No obstante, adquiere un carácter visual bastante interesante, típico de la pintura de encausto.

 

 

Retrato del Fayyum, Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, Danimarca

 

Dejarlo secar

Un último consejo para que lo que pintemos con encáustica conserve su forma, es dejarlo secar el tiempo suficiente. En gran medida, lo que hace que la pintura de encausto pierda su forma al ser sopleteada es el exceso de trementina. Si dejamos que ésta se evapore por suficiente tiempo antes de sopletearlo, reduciremos la deformación resultante. Lo ideal es dejar secar el encausto por mínimo un mes antes de sopletearlo, para que se le evapore completamente la trementina y se endurezca. Por supuesto, una pintura de encausto delgada puede requerir menos tiempo, mientras que la gruesa siempre necesitará una cantidad de tiempo mayor.

 

 

Momia con retrato de joven sobre panel insertado, ca. A.D. 80–100. Encaustica sobre madera de tilo; Momia: 169 x 45 cm (57 1/8 x 17 3/4 in.)

 

 

 

Información sobre los componentes del encausto.

La encáustica se prepara a base de cera, solvente y resinas. La cera es el medio principal, aquel que pega los pigmentos a la superficie del soporte. El solvente adelgaza la cera y a su vez le permite fundirse con las resinas. Por último, las resinas son las que le dan dureza a la cera y le permiten consolidarse después de secar.

La cera por sí misma es un material que no seca. Si realizamos un cuadro con pura cera y lo colocamos en un lugar muy cálido, éste va a escurrir. Esto ocurrirá así pasen 10, 20 o 100 años; incluso más, puesto que la cera tarda muchísimo tiempo en petrificarse. Por eso son esenciales las resinas para realizar encausto, puesto que éstas le darán la dureza necesaria y capacidad de pegado que requiere. Es importante que las resinas empleadas para realizar la encáustica sean las correctas. Resinas muy débiles no le darán la dureza suficiente, trayendo a la larga problemas a las capas de pintura. Las resinas que empleaba Diego Rivera para realizar su encausto eran resina Damar y copal de pino mexicano. Hasta la fecha, estos componentes siguen siendo las resinas ideales para prepararlo.

Otros aspectos de suma importancia para la preparación de encausto son la condición de la cera y el tipo de solvente. El tipo de cera ideal para encausto debe estar completamente libre de miel y no debe tener mezclada ni la mínima cantidad de parafina. La miel no permitirá que seque nunca y la parafina hará que se craquele fácilmente, implicando problemas para lo que se pinte con cualquiera de las dos. Por otra parte, el solvente debe ser de origen orgánico; idealmente, trementina. Los solventes derivados del petróleo traerán a la cera condiciones similares a las que le da la parafina, reduciendo su flexibilidad y, por lo tanto, su tiempo de vida.

Siempre es importante considerar las características de los componentes del encausto a la hora de estarlo trabajando. Si lo piensan, lo que este texto ha intentado mostrar es que muchos de los aspectos técnicos a considerar a la hora de trabajar con este material son sólo cuestiones lógicas, relacionadas con las características de sus componentes.

 

 

 

 

Consejos prácticos para pintar paisaje

septiembre 12, 2017

La pintura de paisajes es la representación pictórico-artística del paisaje. Tradicionalmente comprende escenarios de la naturaleza, ya sea que incluya árboles y otras plantas, valles, montañas, lagos, mares o ríos, entre otras cosas. Puede también incluir ciudades y poblados, o elementos de los mismos. Incluso puede situarse completamente en el centro de una población.

En muchos sentidos, la pintura de paisaje es una actividad artesanal y, en otros muchos, es una actividad intelectual. En este tipo de pintura están implícitos muchos aspectos culturales, ideológicos, estilísticos, narrativos, e incluso filosóficos y conceptuales. Sin embargo, los aspectos intelectuales de la pintura de paisaje no sólo se limitan a los mencionados. En realidad, el mismo acto de pintar paisaje es una actividad intelectualmente compleja. Pintar un muy buen paisaje requiere también un profundo análisis del aspecto óptico de lo que implica ver un paisaje: hace falta reflexionar sobre cómo actúa la luz físicamente sobre éste y pensar cómo emplear los materiales de pintura para representarlo.

 

Ivan Shishkin, Дождь в дубовом лесу (Lluvia en un bosque de robles), óleo sobre tela, 124 x 204 cm, 1891.

¿Qué vemos cuando vemos una pintura de paisaje?

Hay varias formas específicas de representar la pintura de paisaje, según cada tradición pictórica. En occidente, el paisaje se produce generalmente en formatos “apaisajados” horizontales. Por lo general, muestran el cielo y contienen una línea de horizonte. Normalmente se retrata el clima como parte integral del paisaje, siendo éste un elemento más de las fuerzas de la naturaleza.

Sin embargo, existen otras tradiciones en las que el paisaje es abordado de forma distinta, como en la pintura china, por ejemplo. Para los chinos existen muchos otros formatos en los que se aborda el paisaje, a parte de los horizontales. Y no sólo eso, pues las propias vistas de los paisajes pueden variar en la representación, independientemente del formato. Algunos de sus paisajes son sumamente sintéticos, otros son muy complejos e intrincados, y la forma en que se leen varía tradicionalmente según cada formato.

La manera de abordar su representación también es distinta a la del occidente. Los artistas occidentales apostaron durante siglos por la mimesis fiel y figurativa a la hora de representar paisajes. Hubo momentos como el romanticismo, donde los pintores sumaron la expresión de su estado anímico interno empleando este género de pintura. También hicieron uso de éste para hablar de temas filosóficos, particularmente para reflexionar sobre el hombre en relación con la grandeza de la naturaleza.

Los pintores chinos, por otra parte, estaban más interesados en atrapar la esencia del paisaje que en la mimesis o en usar el paisaje como pretexto para hablar de la psique. Algunos pintores influenciados por el taoismo contemplaban paisajes por largas temporadas, los caminaban y vivían, hasta que -en determinado momento- los pintaban. Estas pinturas eran muchas veces realizadas de memoria, según lo que había sido observado durante períodos largos de tiempo, intentando transmitir su esencia y no su aspecto superficial.

 

Hasegawa Tōhaku, Pine Trees (Pinos), tinta sobre papel, díptico, cada panel 156.8 × 356 cm, h. 1580.

 

¿Qué vemos cuando vemos un paisaje?

La complejidad de la pintura de paisaje no sólo es cultural o filosófica. En términos prácticos, la pintura de paisaje posee un alto grado de dificultad. No sólo basta con producir la sensación de distancia dentro del paisaje, sino que también es necesario hacer que se sienta el clima y manifestar la temperatura del ambiente por medio del color. A esto se suman los problemas comunes de la pintura figurativa, el claroscuro, el uso del color, el uso del material y la paleta, entre otros detalles.

Para resolver algunos de estos problemas que nos presenta la pintura de paisaje, debemos cuestionarnos qué vemos cuando vemos un paisaje. Hace falta preguntarse qué ven nuestros ojos cuando ven un paisaje y cómo entra en ellos la luz al ver un paisaje. ¿Cómo viaja la luz físicamente dentro del paisaje? ¿Qué elementos componen un paisaje?, y así sucesivamente.

 

Jan van Eyck, Baptism in the river Jordan (Bautismo en el río Jordán), h. 1425. Museo Civico d’Arte Antica en Turin.

 

Elementos que componen un paisaje

Como se mencionó al principio, un paisaje se conforma generalmente por árboles, valles, montañas, lagos, mares, ríos, etcétera. Sin embargo, hay un elemento que juega un papel esencial en la forma en la que vemos un paisaje y que no viene tan fácilmente a nuestra mente. Este elemento es la atmósfera, que incluye los gases, las partículas de polvo y la humedad o la falta de humedad; todo lo que se encuentran alrededor de cualquier elemento sólido de un paisaje.

Cuando vemos un paisaje, hay un filtro enorme entre cada objeto en el paisaje y nosotros. Este filtro es la atmósfera, que puede ser sumamente densa en lugares con mucha humedad o contaminación, o muy delgada y casi invisible, como en algunos desiertos o en regiones muy altas, como Tíbet.

La atmósfera interactúa con el paisaje de dos formas:

  • Interfiriendo en el tránsito de la luz entre los objetos y nuestros ojos.
  • Enfriándose o calentándose, tiñéndose visiblemente de color, y con ello tiñendo el paisaje.

 

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en el Riesengebirge), óleo sobre tela, 108 x 170 cm, entre 1810 y 1811.

 

La atmósfera como filtro

Para entender cómo interactúa la atmósfera con el paisaje, conviene pensarla en términos no pictóricos. Lo primero que debemos entender es que se trata de una capa densa de gases que impide (o permite) el paso de la luz desde los objetos hasta nuestros ojos.

Primero, la luz golpea en un objeto, para de ahí atravesar cierta distancia atmosférica con cierta densidad de gases para, por último, llegar a nuestros ojos. Si la distancia que viajó la luz es muy larga, por lo general deberá traspasar mayor cantidad de atmósfera. Si, en cambio, la distancia que debe cruzar la luz es corta, normalmente deberá atravesar una menor cantidad de atmósfera. Si atravesó mucha densidad de atmósfera, entonces será poca la luz que llegará a nuestros ojos de detrás de dicha densidad. Si atravesó poca densidad, será mucha la luz que llegará desde atrás de esa atmósfera delgada.

Esto quiere decir que en lugares con poca densidad atmosférica, el color será muy vibrante y no habrá grandes variaciones tonales asociadas con la distancia. Por otra parte, en lugares con atmósfera muy densa, como en lugares de mucha humedad o en distancias amplias, habrá una amplia variación tonal asociada con la atmósfera.

El punto a recordar es que a mayor densidad de atmósfera atraviese la luz desde el objeto hasta llegar a nuestros ojos, ya sea por densidad acumulada por la distancia, o por densidad en la atmósfera de un lugar específico, será menos la luz que llegará a nuestros ojos.

 

William Turner, The Iron Forges of Quint (La forja de hierro de Quint), gouache, pluma, tinta y acuarela sobre papel, 13.9 x 19.1 cm, h. 1839. http://www.tate.org.uk/art/work/D24823

 

Implicaciones al ver y al pintar

Para volver visibles las implicaciones que esto tiene en la forma en que vemos un paisaje, pondré ejemplos visuales. Lo que ocurre es que a más atmósfera hay entre un objeto y nosotros, menos luz llega hasta nuestros ojos. Las implicaciones que esto tiene es que entonces los colores que vemos a la distancia son más fríos, porque literalmente llega menos luz (y así, menos calor) a nuestros ojos.

Aclaración: Naturalmente, la explicación científica de por qué el color cambia en la distancia es más compleja que lo que aquí escribiré. Por practicidad me enfocaré en sólo tocar el tema de tal forma que sea comprensible y útil para pintar.

 

En los paisajes anteriores vemos cómo la atmósfera enfría el color. En el primer ejemplo, vemos una distancia amplia en la que el color verde del follaje cambia poco a poco de temperatura. Primero el verde amarillento se vuelve verde azuloso, para finalmente volverse completamente azules. Al mismo tiempo, vemos cómo estos colores se van agrisando o se cortan, perdiendo brillantez; a la vez, se blanquean, volviéndose lechosos.

En el segundo paisaje vemos una distancia mucho menor, pero con un efecto similar. En este ejemplo podemos asumir que la densidad de la atmósfera es mayor y que al parecer hay una gran cantidad de humedad en ese sitio. Esto hace que los colores del lugar a los pocos metros se acarminen y amoraten, lográndose un efecto similar al de la imagen previa en un espacio reducido.

El hecho de que el color cambie debido a la atmósfera en espacios físicos de diferentes amplitudes, produce una sensación diferente en la imagen. Nos remite a un clima distinto y a una circunstancia diferente, que nuestro inconsciente reconoce y que puede ser aprovechada en la pintura.

Hay muchos paisajes en los que esto puede ser experimentado fácilmente. Las dos imágenes que puse las escogí por lo fácil que es percibir en ellas esta circunstancia, mas puede reconocerse en todo tipo de paisajes.

 

 

¿Cómo se traduce esto a pintura?

Hay muchos pintores que han analizado, descubierto, redescubierto y empleado estos conocimientos en sus pinturas. Los pintores impresionistas, en particular, fueron grandes estudiosos del color, la luz y el paisaje, puesto que tuvieron el privilegio de trabajar en una época en que la teoría científica del color ya existía, mientras que, a la vez, los conocimientos de la pintura antigua perduraban.

No obstante, lo cierto es que este tipo de observaciones fue realizada por artistas de épocas mucho anteriores, incluso de épocas medievales. Ya se había reflexionado sobre cómo los elementos de la naturaleza interactúan entre sí con la atmósfera, transformando el matiz de su colorido, la definición de sus formas, las tonalidades de gris que estos tienen y la blancura que se puede percibir en ellos. Este conocimiento ha sido una herramienta de la que han sacado provecho grandes pintores de muchas épocas y, si bien es cierto que dominarlo puede implicar un alto grado de dificultad, es un magnifica adición a la paleta de recursos de un pintor.

 

Themistokles von Eckenbrecher,Vista de Lærdalsøyri en el Fiordo de Sogn, óleo sobre tela, 1901.

 

Joachim Patinir, Landscape with Charon Crossing the Styx (Caronte cruzando la laguna Estigia), óleo sobre tabla, 64 × 103 cm, 1515–1524.

 

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny (Brazo del Sena cerca de Giverny), óleo sobre tela, 81.6 x 93 cm, 1897.

 

 

 

La técnica de pintura a la caseína

septiembre 4, 2017

La caseína es una proteína que se extrae de la leche y que además es uno de los primeros medios utilizados por la humanidad para pintar. Este medio se ha popularizado recientemente por dos razones: por un lado, es más amigable con el medio ambiente que los acrilatos, mientras que además es menos dañino para nuestra salud que el óleo. En cualquier caso es un gran beneficio que no requiera el uso de solventes tóxicos.

Los resultados pictóricos que pueden obtenerse con la caseína generalmente son similares a la pintura de acuarela. Sin embargo, también tiene posibilidades únicas que no pueden ser logradas con ningún otro medio.

 

Andy Warhol, Coca-Cola, caseína y crayón sobre lino, 176.5 x 132.7 cm, 1961.

 

Características de la técnica de caseína

La caseína es un pegamento sumamente poderoso, por lo que basta una mínima cantidad de la misma para pegar grandes cantidades de pigmento sobre una superficie. Es un pegamento tan fuerte que preferentemente debe ser aplicado sobre paneles de madera o sobre muro. Claro que también puede ser empleada sobre tela o papel, siempre y cuando éstos hayan sido montados sobre panel. Si esta proteína se aplica en cantidad excesiva sobre una tela tensada en bastidor blando, con los años se volverá tan rígida que rajará la tela sobre la que fue aplicada.

La pintura en técnica de caseína usa agua como solvente. El hecho de que se requiera en cantidad tan pequeña para pegar grandes cantidades de pigmento, implica que puede usarse en forma sumamente acuosa. Los resultados que pueden lograrse con ésta pueden ser de tipo acuarela, de bistre o de tintas, aunque su apariencia es ligeramente distinta. La pintura a la caseína tiene una apariencia sumamente mate, tanto así que casi aparenta ser exclusivamente pigmento pegado sobre una superficie, sin medio alguno. Lo que es más, sus características permiten hacer cosas imposibles que nunca permitirían las técnicas de tinta o acuarela.

Un buen ejemplo de estas otras posibilidades que nos ofrece la pintura de caseína, son las pinturas de puro pigmento que realizó en azul el artista francés Yves Klein (1928 – 1962). La caseína, al ser un aglutinante tan fuerte, nos da la posibilidad de fijar enormes cantidades de pigmento sobre soportes, logrando que el pigmento aparente no haber sido pegado con nada. La forma de conseguir este resultado es espolvorear pigmento sobre una superficie, rociarlo con caseína, esperar a que seque, poner más pigmento y repetir el proceso tantas veces como sea necesario, hasta conseguir el resultado deseado. La apariencia final de las pinturas será similar a pigmento puro sin medio, descansando sobre una superficie. Se obtiene una apariencia similar al terciopelo, capaz de jugar con la luz de formas sumamente interesantes y con la peculiaridad de permitir al pigmento una brillantez que no proporciona ningún otro aglutinante.

 

Yves Klein, Rélief éponge bleu (RE 51) [Relieve esponja azul (RE 51)], pigmento seco sobre resina sintética, esponjas naturales y tabla, 103.5 x 105 x 10 cm, 1959.

Técnicas mixtas en técnica de caseína

Por sus cualidades, la caseína se presta para trabajarse en conjunto con distintos medios. En primer lugar, esta proteína es ideal para imprimar superficies que posteriormente se trabajarán en técnica de encausto. Puesto que los pigmentos que son trabajados con caseína continúan siendo sumamente absorbentes una vez secos, esto hace que esta imprimatura sea ideal para trabajar técnicas como el encausto, que requiere gran adherencia a la superficie en que se trabaja.

Esta misma característica también hace que la caseína sea ideal para trabajar con otros medios acuosos como tintas, acuarela y gouache, técnicas que por su poca adherencia tienen la misma necesidad de ser aplicadas sobre superficies absorbentes.

 

Jasper Jones, White Flag, carbón vegetal, pintura al aceite, encausto y papel prensa sobre tabla, 199 x 307 cm, 1955.

 

Una técnica mixta de caseína que fue ampliamente utilizada durante la Edad Media fue el temple de leche. Esta técnica solía usarse para ilustrar libros de pergamino. El temple es un medio que al ser graso permite un color más profundo que la caseína, pero no es un medio flexible. Esta característica hace que utilizarlo sobre superficies blandas sea imposible, puesto que todo lo pintado con él se craquela. Sin embargo, si al temple se le agrega leche, la caseína que ésta contiene permite que tenga una adherencia mayor y que lo pintado con este medio sea duradero, aún si no se trabaja sobre un soporte rígido.

Otra gran ventaja de la caseína en el temple, particularmente en el caso de la ilustración de manuscritos, es el hecho de que este medio con el tiempo se vuelve impermeable e insoluble al agua. De esta forma, aquello que es sido pintado con caseína tiene una gran durabilidad. Para la ilustración de pergaminos, esto era ideal puesto que debían mantenerse con cierta humedad para poder ser leídos, ya que de lo contrario las páginas de pergamino se volverían tan rígidas que no podrían pasarse. Si no se hubiera empleado caseína para pintar este tipo de libros, lo pintado en ellos se habría deteriorado con gran velocidad, desprendiéndose de las páginas -en el mejor de los casos-.

 

Libro de Horas de los Zúñiga.

 

La caseína como fijador

La pintura de leche no sólo es útil como medio para pintar sino que también lo es como fijador. De hecho, la pintura al pastel fue fijada durante muchas décadas con solución de caseína. La pintura al pastel de Degas, por ejemplo, fue fijada con este material. Ésta dejó de utilizarse cuando se comenzaron a emplear acrilatos, que contribuyeron en el nacimiento de los fijadores en spray. Sin embargo, lo curioso es que hoy en día ha comenzado a reutilizarse la caseína, considerando las ventajas que tiene sobre los fijadores acrílicos. Estas ventajas son:

  • No amarillea con el tiempo, a diferencia de los fijadores acrílicos.
  • Tiene un tiempo de vida mucho mayor que el fijador acrílico.
  • Se vuelve insoluble al agua y protege por mucho tiempo de la humedad a las superficies en las que fue aplicada.
  • Aunque ya haya sido fijada con caseína, la obra puede seguir siendo trabajada.
  • Mantiene la brillantez del color del pigmento más que ningún otro medio.

Todas estas cualidades la vuelven un fijador ideal, tanto para trabajos en carboncillos, en tizas o gises al pastel, entre otros. Incluso es un fijador óptimo para trabajar con puro pigmento en seco como en las obras mencionadas de Yves Klein. Particularmente, el hecho de que no amarillee y que la obra pueda seguirse trabajando -aún después de fijarla- son características que hacen que quienes usan la caseína la consideren mucho superior a los fijadores acrílicos.

 

Edgar Degas, Femme s’essuyant les pieds (Mujer secándose los pies), pastel sobre papel montado sobre tabla, 45.7 x 58 cm, h. 1953.

 

Otros usos de la caseína

Durante muchos siglos, la caseína fue empleada como pintura para casas y muebles. Por un lado, es una pintura sumamente económica ya que con poca caseína se pueden preparar grandes cantidades de pintura. Por otro lado, puesto que se vuelve impermeable con el tiempo y su durabilidad es prácticamente eterna, es un material ideal para pintar los exteriores de casas y muebles. La pintura de leche los protegerá de la humedad y necesitará mucho menor mantenimiento que la pintura acrílica, la cual debe ser reaplicada cada poco tiempo.

La pintura a la caseína para muebles y casas aún se vende hoy en día. De hecho, su venta ha ido cobrando fuerza al ser ambientalmente amigable. Normalmente se le puede encontrar por el nombre de pintura a la leche. Sin embargo, lo ideal es prepararla uno mismo, puesto que la caseína es sumamente barata y permite abatir costos enormemente.

 

Pintura de leche, productos de la empresa estadounidense RMP (Real Milk Paint Co).

 

 

 

 

La técnica de temple de agua

agosto 28, 2017

El temple de agua se ha usado desde hace cientos de años y hasta el día de hoy. Pintores como Botticelli y Fra Angelico son famosos por hacer uso de esta técnica, que es valiosa por distintos aspectos que le son particulares, empezando porque permite lograr un colorido sumamente brillante y luminoso. Si se trabaja correctamente y con muchas capas, esta técnica también da un acabado lustroso similar al de la piel de una manzana. Estas particularidades han hecho que el temple de agua se haya vuelto atractiva para muchas generaciones de pintores.

En cierto sentido podría decirse que la técnica de temple de agua ha existido desde hace cientos de miles de años, puesto que el huevo ha sido usado para pintar desde la era de las cavernas. Por lo demás, es interesante que esta técnica fue “descubierta” por culturas aisladas en distintos lugares de la tierra sin que éstas tuvieran contacto con las otras. Se sabe que fue empleada por egipcios y mayas, así como por distintas culturas de Europa. Sin embargo, hoy en día es principalmente famosa por su uso en los íconos medievales y bizantinos.

 

Fra Angelico, La Adoración de los Magos, temple de agua, 1440/1460.

 

El temple de agua

La técnica de temple de agua es una técnica en la que sólo se usa la grasa del huevo -la yema- como aglutinante. Cuando lo que se ha pintado con este material seca por completo (después de alrededor de 4 meses) se vuelve una película insoluble al agua. Esta es una de las cualidades valiosas de esta técnica, puesto que la vuelve resistente al ambiente y al paso del tiempo. Así mismo, por las cualidades del tipo de grasa empleada, el temple de agua tiene la cualidad de adherirse con extraordinaria tenacidad a la imprimatura de los lienzos. Tanto así que con el paso del tiempo ambos materiales, tanto el temple como el panel, terminan volviéndose una unidad petrificada.

Al trabajar esta técnica, la grasa del huevo debe diluirse con agua. El agua se emplea para adelgazar el medio -la grasa de yema-, para así lograr distintas calidades matéricas. Éstas van desde impastos ligeros, al usar la yema sin agua, hasta aguadas muy acuosas al usar la yema con mucha agua. La cantidad de agua del temple se determina además con el fin de calcular la saturación de los colores empleada por el artista. A mayor cantidad de agua se usa, menor será la capacidad del temple de contener el pigmento; en cambio, si es menor la cantidad de agua, mayor será la facilidad del medio de cargar pigmento.

En el uso de esta técnica es importante considerar que debe ser trabajada de magro a graso, al igual que la técnica veneciana. Esto significa que hay que tomar en cuenta que las capas de temple más delgadas (con más agua) se deben emplear al principio y poco a poco agregar más grasa (yema) a las mismas conforme se avance en la pintura.

 

Sandro Botticelli, Venus y Marte, c. 1485. Temple de huevo sobre panel, 69 cm × 173 cm

 

Preparación

Andrew Wyeth (EU, 1917-2009), pintor famoso del siglo XX que trabajaba con temple de agua, solía decir que el temple de agua podía trabajarse con un rango de 1 a 10 volúmenes de agua. Un volumen de agua sería la cantidad mínima para trabajarlo y 10 volúmenes la máxima.

La preparación del temple de agua es simple. Primero debe romperse un huevo y separar la yema de la clara, procedimiento en que se debe tener cuidado de no romper la membrana que protege la yema para que la separación de ambas sea simple. Luego debe verterse el contenido de la yema en un recipiente y extraer la membrana protectora. Dicha membrana se debe desechar puesto que, al igual que la clara, no se usa para la preparación del temple.

Una yema de huevo generalmente tiene 15 mL y es esa es la medida del volumen. Cada 15 mL que se le agregan de agua a la yema son los volúmenes de los que hablaba Wyeth. Si la cantidad de agua que se le agrega a la yema es mayor a 150 mL (10 volúmenes) la cantidad de aglutinante dentro de la solución será mínima, implicando que el temple no podrá pegar pigmentos a la superficie sobre la que se trabaje. Si la cantidad de agua que se usa es nula, el medio será muy denso y fluirá con dificultad.

 

Andrew Wyeth – El mundo de Cristina, Temple de agua sobre panel, 1948.

 

Uso del brochuelo

Para integrar el agua con la grasa de yema es necesario emplear un brochuelo para hacer la emulsión. Se vierte la yema junto con el primer volumen de agua en un recipiente hondo y se bate la mezcla con el brochuelo. Esto debe hacerse presionando el fondo del receptáculo con las cerdas del mismo con velocidad y fuerza. Es muy importante que se presione la mezcla con las cerdas del brochuelo, puesto que solamente batirla no logrará la emulsión. Si la emulsión no se logra, el temple tampoco se logrará y lo que pintemos con él se vera comprometido. El resultado se craquelará, el pigmento podrá caerse o la textura de lo que pintemos no será uniforme, trayendo problemas a las películas posteriores de pintura.

Es importante que al principio se bata sólo un volumen de agua con la yema. De esta forma será más fácil integrarlos y no quedarán partículas de yema sin integrar.

 

Andre Verrocchio, Tobias y el Angel, Temple de huevo sobre panel, 1470 – 1480.

 

Los grandes maestros del temple de agua y la evolución del medio

Hubieron muchos artistas medievales y renacentistas que usaron el temple de agua. Fra Angelico, Verrocchio, Duccio, y Botticelli se cuentan entre los más conocidos. Este medio de pintura es sumamente importante para la historia del arte, entre otras cosas porque fue gracias a él que surgieron muchas otras técnicas. Cuando los artistas trataron hacer más flexible este medio, agregándole gotas de aceites u otros materiales diferentes, nacieron técnicas como el temple de barniceta e incluso la técnica de óleo.

Existen muchos otros tipos de temple aparte del temple de agua. Estos se obtienen al agregar otros materiales a la mezcla de temple y agua, adquiriendo nuevas cualidades. Entre estos otros temples encontramos el temple de caseína, el temple de solución de acuarela, el temple da barniz, el temple de barniceta y el temple de aceite, entre otros.

El temple de agua puede ser usado en técnica mixta con acuarela o con caseína. Sin embargo, hacerlo no es recomendable. El temple de agua permite un colorido sin par que no se altera pese al paso del tiempo. En cambio, la goma que se usa en la acuarela tiende a amarillear con el tiempo, de mismo modo que la caseína posee un colorido poco contrastado. La técnica de temple de agua en sí misma es perfecta y lo ideal es trabajarla como técnica única cuando se decide utilizarla.

 

Duccio di Buoninsegna, El levantamiento de Lázaro, Temple de huevo sobre panel.

 

Cualidades valiosas del temple de agua

Una de las características más apreciadas del temple de agua es que se seca muy rápido. Esta particularidad permite ir poniendo capas sucesivas con velocidad y lograr un buen ritmo de trabajo. No obstante, las capas de temple pueden ser un tanto delicadas si aún contienen cierto grado de humedad. Esto significa que si se pasa el pincel húmedo más de una o dos pinceladas sobre una capa recién seca, ésta se reblandecerá y se alterará. Es por lo mismo que muchos artistas que han trabajado con la técnica de temple de agua trabajan en un sistema conocido como “de plumeado”, que consiste en trabajar el temple como una especie de achurado. De esta forma los pequeños brochazos secan rápido y es difícil remover con los mismos las capas internas.

La pintura de temple antigua, más que por los plumeados, es conocida por los planos de colores brillantes. Cennino Cennini escribió en su Trattato della Pittura sobre técnicas usadas por Giotto (el gran pintor florentino) y sus seguidores, dejándonos entender más sobre los sistemas de la época. Puesto que la pintura de este último fue influenciada por el periodo bizantino -que hizo énfasis en ritmos lineales y en colores planos- ambas cualidades son características de su pintura. La diferencia sería que Giotto consiguió revolucionar la pintura buscando perspectiva y naturalismo, mezclándolos con el estilo bizantino previamente mencionado. De la pintura de este artista surgió el boom del temple durante el alto período renacentista. De hecho, el estilo que derivó de la búsqueda pictórica de Giotto es el que hoy más asociamos con el temple.

 

Giotto di Bondone, El verso del Altar Stefaneschi, Temple de agua sobre panel y hoja de oro, 1320.

 

Superficies para trabajar el temple de agua

Por lo general, el temple de agua debe ser trabajado sobre imprimatura de creta, mas también puede ser aplicado sobre papel. Sin embargo, el papel en cuestión debería ser grueso y absorbente, mínimo de 300 gramos y, de preferencia, de algodón. Sobre el papel, el temple debe ser trabajado acuareleando o, a lo más, con la densidad de gouache, puesto que el papel en realidad no es la superficie ideal para el mismo.

La imprimatura ideal para trabajar con temple de agua es la imprimatura de creta. Ésta es una imprimatura rígida a base de cola de conejo, blanco y carbonato de calcio. Dicha imprimatura debe ser colocada forzosamente sobre un lienzo rígido, puesto que no es flexible.

Cuando el temple de agua es trabajado sobre imprimatura de creta, logra expresar mejor sus características. Es sobre esta superficie que el color en temple adquiere su mayor brillantez. A su vez, dota la posibilidad de una refracción de luz exclusiva a esta técnica, que le da una luminosidad sin paralelo a las obras pintadas en este medio.

 

Andrew Wyeth,Retrato de Helga, 1979. Drybrush, 16-3/8 x 19-3/4 pulgadas.

 

Texturas

Las texturas que se hacen con este temple suelen ser ópticas. Físicamente no se puede hacer textura, puesto que el temple de agua es un material delgado que no permite impastar. Lo más cercano a impasto que puede hacerse es impasto ligero o la técnica de dry brush. Esta última consiste en emplear el temple con poca agua y casi seco, para producir brochazos texturados.

El sistema ideal para dry brush, e incluso para impasto ligero en temple de agua, implica dejar secar temple en la paleta. Una vez esté seco el medio, se le debe agregar mayor cantidad de temple y dejar secar de nuevo. El mismo procedimiento debe realizarse de tres a cuatro veces, hasta obtener un temple denso. Esto se hace para fortalecer la capacidad aglutinante del huevo y para así permitir el uso de impasto ligero con la técnica de dry brush. Hablando del pintor estadounidense Andrew Wyeth, es por medio de su obra que se hizo conocida la técnica en cuestión.

 

 

Andrew Wyeth, El cazador, Temple de agua sobre panel, 1943.

 

Otros

En el pasado, en algunas zonas de mucho calor se le anexaba leche de árbol de higo al temple de agua. La razón para hacerlo es que el huevo se altera con el calor y no puede trabajarse óptimamente. En zonas más húmedas, otros le agregaban esencia de clavo para que lo pintado en temple no adquiriera hongos con el paso del tiempo o para que la solución de temple durara más tiempo sin podrirse. Pero muchos artistas preferían hacer su temple por día, todo dependiendo del ambiente.

Una vez preparado, el temple de agua dura hasta 7 días en refrigeración. Una vez echado a perder ya no sirve para pintar, porque el pigmento no pegará. El frasco donde se echó a perder el temple deberá ser hervido o desechado, puesto que si se pone un temple nuevo en el mismo frasco sin hervirlo, se echará a perder casi de inmediato.

El renacimiento de la pintura figurativa a principios del siglo XXI

agosto 21, 2017

Son muchos los que encuentran abominable la pintura contemporánea debido a su escaso dominio técnico. Muchos artistas que en la actualidad se gradúan de las universidades de arte se quejan de no haber aprendido en ella a dibujar o a pintar. Sin embargo, no hace mucho tiempo que los artistas que estudiaban solían quejarse de lo contrario: de únicamente haber aprendido a “ejercitar sus muñecas”.

Durante algún tiempo, mientras transcurría la segunda mitad del siglo XX, la pintura estaba lejos del spotlight internacional. Gran parte de la prensa especializada la consideraba irrelevante, del mismo modo que los museos, coleccionistas y gran cantidad de artistas importantes. Pero la pintura ha resurgido internacionalmente como un medio significativo; desde principios de siglo se hizo notorio que la pintura recobraba fuerza. Algunos dicen que resurgió debido a que es más fácil colgar una pintura que coleccionar videoarte o performance. Sea cual sea la razón, es interesante ver que muchos de los pintores que formaron parte de este resurgimiento provenían de un lugar en particular: un lugar en el que la pintura nunca dejó de estar de moda.

 

Matthias Weischer, Fernsehturm (Torre de televisión), óleo, carboncillo, grafito y cinta adhesiva sobre tela, 200 x 290 cm, 2004.

 

La muerte de la pintura

Se ha hablado bastante sobre la muerte de la pintura a partir del nacimiento de la cámara fotográfica. Sin embargo, la época más dura para la misma llegaría después, hasta 1968, que es el mismo período de las protestas estudiantiles, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y la muerte de Martin Luther King, entre otras cosas. Éste fue un período de gran agitación social que sirvió como el detonador de una oleada de nuevas formas de arte, entre las que se encuentran el land art, el arte povera, el arte conceptual y el performance.

La pintura de la época, o bien continuaba siendo un instrumento político panfletario en los países socialistas, o bien estaba absorta en sí misma. La pintura formalista post expresionimo abstracto, “la consecuencia última de las vanguardias”, estaba más interesada por lo que pasaba en su interior que por los conflictos sociales. Los pintores famosos de la época no se unieron a los radicales en las barricadas, sino que continuaron pintando grandes lienzos para la clase pudiente. Cuando los manifestantes contemplaban los cuadros más aclamados del momento, encontraban pinturas que, aunque bellas, eran completamente indiferentes a las circunstancias del mundo. Como consiguiente, la pintura se convirtió en un símbolo de dicha indiferencia, llegando a ser abandonada e incluso repudiada por muchos.

 

David Schnell, Schilder (Letreros), óleo sobre tela, 2005. Rubell Family Collection.

 

Una pintura diferente

Como resultado del cambio en la forma de ver la pintura, a finales del siglo pasado nació una pintura diferente que requería criterios radicalmente distintos para ser leída. Esta pintura seguía siendo profundamente formalista, pero aunque siguiera obsesionada con la pintura en sí, adoptó nuevas formas de contar su historia. Esta nueva pintura se volvió más conceptual y menos sensorial; quizá para encajar, o quizá por preocupaciones legítimas.

No obstante, continuó siendo repudiada por muchos, incluso por los mismos pintores. Se volvió un tanto perversa, porque hablaba constantemente de sí misma como un fracaso, como si sólo así pudiera ser tomada en serio. Artistas como Buren, Mosset, Parmantier y Toroni realizaron exposiciones/happenings en los que se pintaba, pero con el único fin de ridiculizar a la pintura y exhortar a otros a abandonarla.

 

“En los últimos años, los artistas han cobrado conciencia de que el lenguaje tradicional ha quedado obsoleto y es irreal […] Estudiar pintura y escultura no difiere de aprender latín”. En otras palabras: “El sistema de creencias del viejo lenguaje se ha desmoronado y paralelamente se ha derrumbado nuestra capacidad de creer en el orden social, cultural, económico y político en el que se enmarcaba”.                                      Joseph Kosuth

 

Tim Eitel, Architect (Arquitecto), óleo sobre tela, 210 x 250 cm, 2012.

 

El rechazo a la pintura

La crítica especializada, los coleccionistas y los museos eliminaron a la pintura de su foco durante las décadas posteriores a 1968, para así centrarse en los nuevos medios. Esta situación se extendió durante varias décadas; todavía en 1998, 30 años después, una gran parte de la crítica de arte continuaba despreciando a la pintura. Ésta, por su parte, seguía cargando el peso de las vanguardias, preocupada principalmente por cómo autorepresentarse. En 1998, el crítico Boris Groys habló por muchos de sus colegas cuando declaró lo siguiente:

 

“La pintura contemporánea ya no está capacitada para emular lo que consiguió su homologa decimonónica, es decir, lanzar aseveraciones acerca del mundo. Los movimientos vanguardistas autoreflexivos y autodestructivos han ocasionado una obsesión en la pintura por su propia ‘objetualidad’, materialidad y estructuras, hasta el punto que ya no sirve para describir el mundo”.

 

Neo Rauch, Heillichtung, óleo sobre tela, 300 x 500 cm, 2014. Cortesía de la galería David Zwirner, Nueva York.

 

La escuela de Leipzig

A pesar del surgimiento de nuevas tendencias artísticas, hubo lugares donde nunca se dejó de pintar. Hubo un lugar particular en el cual, si bien llegó la influencia de la nueva pintura conceptual, formalista, minimalista y demás, el lenguaje pictórico no llegó a renegar su vínculo con la historia de la pintura europea prevanguardista.

En Leipzig, Alemania, se continuó pintando durante los setenta, ochenta y noventa. Hay quien dice que es porque a las mujeres de Leipzig les gustan los pintores, pero la realidad podría tener más que ver con circunstancias políticas. Los inconvenientes del Muro de Berlín son muy conocidos, pero en el arte esta división implicó que se diera continuidad a la tradición pictórica alemana en una parte de la República Democrática Alemana. En Leipzig, la Hochschule für Grafik und Buchkunst (Escuela Superior para Arte Gráfica y Tipografía) permaneció inalterada. En esta escuela los estudiantes aprendían a dibujar de modo tradicional y, entre otras cosas, se les exigía analizar la solución que grandes pintores daban al problema de fondo y figura. Se les planteaban problemas pictóricos reales en lugar de tenerlos sólo recitando las teorías de Derrida. De esta forma, el muro protegió la pintura del arte de Joseph Beuys.

La escuela de Leipzig, que ganaría reconocimiento a finales de los años noventa, más tarde se convirtió una escuela formada por pintores de distintas partes de Alemania. Muchos de ellos provenían de Alemania occidental, deseosos de reencontrarse con la pintura, junto con sus técnicas y sus géneros tradicionales.

 

Tilo Baumgärtel, Brod, óleo sobre tela, 190 x 240 cm, 2012.

 

La pintura de Leipzig

La pintura de Leipzig mantenía cierto aspecto romántico de la pintura de Caspar David Friedrich, pero traída a un contexto actual. Era una pintura hecha para verse y no sólo para pensarse; un pintura sensorial. Se trataba de una pintura que habitaba el mundo moderno de forma muy distinta a la pintura postmoderna de los años setenta y ochenta. La pintura de Leipzig no era una pintura realizada por fríos analistas de los problemas pictóricos formales. Era una pintura que, aunque guardando relación con el presente, no renegaba de la narrativa, el simbolismo y todo aquello de lo que buscaba desprenderse la pintura post expresionista abstracta.

 

 

Eberhard Havekost, Transformers, B14, óleo sobre tela, 120 x 180 cm, 2014.

 

El resurgimiento de la pintura

A principios del siglo XXI comenzó a resurgir la pintura en general, tanto para galeristas como para coleccionistas. Algunos críticos explican el renacimiento diciendo que es más fácil decorar las casas de los ricos con pinturas que venderles performance y videoarte. Sin embargo, otros ven este resurgimiento como una consecuencia legítima de la historia del arte, más allá de lo comercial. Independientemente de la razón, es curioso reconocer a distintos pintores de la escuela de Leipzig como parte importante de este resurgimiento.

El éxito comercial de la pintura de Leipzig, en gran medida como el de la pintura china reciente, se debe a su excelente técnica. Su ejecución se antoja difícil. El artista David Schnell habla de su estancia en la academia de Leipzig como “verse arrojado al siglo XIX”. Para muchos críticos, la demostración de esta forma de dominio técnico se ha vuelto innecesaria e incluso de mal gusto. No obstante, los pintores de la escuela de Leipzig han puesto la técnica al servicio, tanto de lo burlesco, como del planteamiento crítico de la representación. Además trajeron a la pintura problemas diferentes a los formales, retomando problemas que fueron tocados más bien por los surrealistas, estando vinculados con la psique y el símbolo.

Ya se dijo que en algún momento sucedió que la pintura quiso ser desechada por su incapacidad para comprometerse socialmente. Los pintores de Leipzig hicieron que en su obra lo individual recobrara significado, partiendo de que lo social es a su vez reflejo de lo que ocurre en el interior del individuo. Su pintura ayudó a que varios aspectos de la pintura recobraran su lugar en la historia del arte. La pintura figurativa, la técnica y la pintura de géneros convencionales fueron reinstauradas, no sólo en la pintura de Alemania, sino también para pintores de otras partes del mundo.

 

Tim Gardner, acuarela. http://tgpaintings.blogspot.mx/

 

 

 

 

El aceite de linaza espesado en la pintura al óleo

julio 31, 2017

Por siglos, el aceite de linaza ha sido el medio con el cual se fabrica la pintura al óleo. Como se mencionó en la publicación anterior sobre aceite de linaza refinado, existen distintas variantes del mismo aceite que son empleadas en la pintura artística. Aceites de linaza refinados, prensados en frío, centrifugados, polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, todas estas son algunas de sus variantes. Anteriormente nos enfocamos en nombrar algunos de los usos más importantes del aceite refinado de linaza, el cual es el más empleado en la actualidad. Ahora nos enfocaremos en los aceites de linaza espesados, de los cuales también hay múltiples variables y para los cuales también existen diversos usos.

Los aceites de linaza espesados, también conocidos como stand oils, han sido empleados en la pintura artística durante siglos por distintas razones. En la época de los Van Eyck, los aceites espesados se empleaban en las capas superiores para producir acabados lisos y sin huellas visibles de pincel. Esto porque los aceites espesados tienen una tendencia a autonivelarse mientras secan, lo que los hace ideales para realizar pintura o acabados donde no sean visibles las marcas del uso de pinceles o de espátulas.

 

De izquierda a derecha: aceite de nuez ttamayo, aceite de linaza refinado ttamayo, aceite espesado ligero ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) ttamayo, aceite espesado denso ttamayo

 

El aceite de linaza espesado tradicional

Antiguamente el aceite de linaza era prensado en frío y espesado “al sol”. El proceso de espesado al sol implica extender aceite de linaza refinado o prensado en frío en recipientes amplios de fondo plano. Es importante que la mayor superficie de aceite esté en contacto con oxígeno, por lo que el ancho de la capa de aceite que se coloque en el recipiente debe ser idealmente de pocos centímetros. Esto es importante debido a que, a pesar de ser conocido como espesado al sol, lo que realmente espesa el aceite es el oxígeno.

En el pasado, el aceite prensado en frío se extendía en palanganas y se cubría con paños ligeros que permitieran el flujo del aire y el paso del sol. Éste debía ser removido todos los días para evitar que se secara y para permitir que se espesara de manera uniforme. El resultado de este proceso es un aceite con menor contenido de agua que el aceite ligero que se obtiene al prensar la semilla. Por lo mismo, se trata de un aceite de mayor densidad y con propiedades diferentes.

 

Mezcla de stand oil con pigmento

 

Los usos del aceite de linaza espesado

Originalmente, el aceite de linaza espesado tenía distintas funciones particulares. Por un lado, es de suma importancia para pintar con el sistema de magro a graso que hoy en día se conoce por muchos como el sistema veneciano de pintura. Para poder mantener la regla de magro abajo y graso arriba es importante engrosar paulatinamente los aceites que se emplean al pintar. Se deben poner capas de pintura delgadas abajo y manos de pintura gruesas arriba. Cuidando estos lineamientos se logra un secado estable y que la pintura no se agriete ni se craquele. Para esto es útil contar con aceites de distintos grosores.

El aceite espesado también sirve para realizar glaseados en los que no sean visibles las diferentes capas de pintura, uso que fue sumamente valorado por muchos siglos. Aquellos pintores que deseaban borrar la huellas del pincel de sus lienzos para producir efectos más reales empleaban este tipo de aceites en sus veladuras.

En la actualidad, los aceites gruesos incluso son empleados para generar acabados tipo esmalte. Al adelgazarlos con solventes como aguarrás o trementina, se consiguen medios muy fluidos que a la vez conservan las cualidades autoniveladoras de los aceites gruesos. En cierto sentido, las barnicetas tradicionales son de hecho esmaltes de este tipo. Al ser fluidas permiten trabajar con espontaneidad, mientras que al evaporarse el solvente no pierden las cualidades que hacen valioso al aceite denso. De esta forma, las barnicetas permiten hacer medios fluidos como aceites refinados puros, aunque con cualidades de aceite espesado.

Jean Auguste Dominique Ingres, Princesa Albert de Broglie, nacida Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, 1853.

El nacimiento del impasto

Otro importantísimo uso del aceite espesado en la pintura al óleo es la técnica de impasto. Aunque uno podría considerar contraintuitiva la relación puesto que el aceite espesado tiende a autonivelarse, si éste es empleado de cierta forma, deja de seguir su peculiar comportamiento.

Si revisamos la historia de la pintura al óleo veremos que con el paso del tiempo la técnica de óleo se fue transformando ampliamente. Al principio se empleaban principalmente aceites de espesados ligeros. Poco a poco, los pintores comenzaron a emplear mayores cantidades de aceite y el óleo comenzó a asemejarse más a la técnica a la que hoy en día damos dicho nombre, alejándose de parecer una forma de temple -como ya se mencionó en el texto anterior-. El resultado fue que las superficies de los cuadros se volvieron cada vez mas lustrosas, permitiendo que el impasto hiciera su aparición.

La pintura de impasto, como hoy la entendemos, surgió a finales del renacimiento. Durante el período “veneciana” hubo un artista que comenzó a emplear aceites de mayor calibre en su pintura, dando vida a la técnica que lleva el nombre del mismo período temporal. Este artista fue Tiziano. Si bien él no fue necesariamente el primer pintor en trabajar con aceite espesado, si se considera el primero en trabajar con impastos densos sin pulir. Tiziano empleaba en las capas superiores de algunos de sus cuadros los aceites de linaza conocidos como aceites espesados al sol. Dichos aceites, como era aún costumbre en la época, los mezclaba muchas veces con temple y cargas. De esto forma lograba impastos muy densos que no adelgazaban al secar (gracias al aceite espesado) y que mantenían su forma debido al temple y a las cargas.

Esta forma de trabajar la pintura al óleo sería sumamente influyente en la obra pictórica posterior a la pintura de Tiziano. Rembrandt fue el pintor que perfeccionó esta técnica, haciéndola una pieza fundamental de un sistema de pintura que aún hoy es influyente.

 

Tiziano Vecellio, Deposizione nel sepolcro (1559), Madrid, Museo del Prado

 

Tipos de aceites espesados

En el presente existen varios tipos de aceites de linaza espesados. El aceite de linaza espesado al sol es el aceite tradicional, pero no es el único. También existe, por ejemplo, el aceite de linaza cocido, que en vez de espesarse al sol es cocinado por muchas horas. Este aceite, en particular, también es bastante antiguo. El proceso mediante el cual se espesa ha sido empleado en la producción de medios de pintura desde hace siglos. Un ejemplo de su uso en la pintura tradicional es aquel que se conoce como aceite negro, usado desde la Edad Media y hasta principios del siglo XX como medio principal de la pintura al óleo.

En la industria del presente, el aceite cocido aún se produce calentando aceite de linaza a altas temperaturas en grandes recipientes abiertos. El aceite pierde agua poco a poco, a la vez que se oxida y espesa. Por este medio pueden obtenerse distintos grosores de aceite espesado sumamente estable, con la única desventaja de ser más obscuro que el espesado mediante otros sistemas. Las cualidades de este aceite lo hacen ventajoso para impasto, ya que pierde menos agua al secarse que el aceite que se mencionará a continuación.

Otro aceite espesado contemporáneo es el aceite de linaza polimerizado. Este aceite nació en el siglo XX, por lo que -naturalmente- no puede encontrarse en la pintura en épocas previas. El aceite polimerizado es calentado por horas a una temperatura de 300 ºC en un ambiente libre de oxígeno. De esta forma se espesa sin oxidarse, a la vez que se vuelve más transparente. Es un aceite sumamente estable, viscoso y que con el tiempo amarillea menos que el aceite de linaza convencional. Es ideal para pintar con glaceados en los que no se quiere tener visible la huella del pincel. También es magnífico para aumentar la flexibilidad de nuestra pintura al óleo. Tiende deshidratarse más agua al secar, por lo que genera impastos que se ven “rechupados”; por lo mismo, este tipo de aceite de linaza no es ideal para hacer impasto.

 

De izquierda a derecha: aceite espesado ligero PQ ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) Z5 ttamayo, aceite espesado denso Z7 ttamayo

El nacimiento de la pintura abstracta

julio 17, 2017

Hay quienes dicen que la pintura abstracta nació durante el período tardío del Impresionismo. Sin embargo, también existen otros para quienes la abstracción en la pintura surgió con Picasso durante las vanguardias, mientras que algunos más encuentran sus orígenes en la obra de un artista inglés previo al movimiento impresionista.

Se sabe que en Asia existe pintura no representativa desde el siglo XIII, pero que en el caso de occidente ésta tardó varios siglos más en emerger. Al finalmente hacerlo tomó al mundo del arte occidental por sorpresa, llegando a ser en algún momento la única forma de pintura importante para la crítica especializada de una de las potencias más poderosas del mundo. Tanto en la pintura estadounidense, como en otras formas de arte del mundo, hasta el día de hoy es posible encontrar las huellas del movimiento expresionista abstracto neoyorquino, pero también las de las formas de las vanguardias europeas.

La influencia de la pintura abstracta puede ser vista en todas las modalidades contemporáneas de arte visual; tanto más es posible encontrarla en la pintura moderna y en la actual. Esta última cambiaría radicalmente a partir de la pintura abstracta, abriéndose a la posibilidad de repensarse a sí misma. Como resultado, la pintura se reinventaría una y otra vez durante el siglo XX, y aún más en el siglo XXI.

 

Pablo Picasso, Jolie, óleo sobre lienzo, 100 x 65.4 cm, 1911 – 1912. Nueva York, The Museum of Modern Art ©2004.

 

Los padres de la pintura abstracta

La pintura abstracta nace en occidente -casi oficialmente- con Pablo Picasso. En su obra cubista es perceptible el punto en que la pintura dejó de interesarse por su relación con el objeto que representaba y se volcó hacia su interior. De pronto lo más importante en un cuadro no era qué tan bien se representaba algo que habitaba en el mundo, sino exclusivamente aquello que la pintura hacía por sí misma. Los elementos figurativos de algunos cuadros eran cada vez más difíciles de reconocer y de pronto parecían meros pretextos para simplemente pintar. Fue de esta forma que nació la pintura abstracta en occidente.

Sin embargo, no puede decirse que la pintura abstracta surgió exclusivamente por el mérito de Picasso. Hubieron varios sucesos y, así mismo, varios pintores que marcarían la evolución de la labor pictórica durante los años previos al nacimiento oficial de la pintura abstracta.

 

Pablo Picasso, Ma Jolie (Nature Morte, Musique) [Mi bonita (Naturaleza Muerta, Música)], óleo sobre lienzo, 53.7 × 65.1 cm, 1913-14. Indianapolis Museum of Art.

Los antecedentes

Quizá el factor que más propició el surgimiento de la pintura abstracta fue el nacimiento de la fotografía. En Europa la pintura fue vista durante muchos siglos como una herramienta al servicio del clero y la aristocracia. Era principalmente utilizada para transmitir mensajes religiosos o para registrar momentos históricos significativos. La pintura se empleaba como un instrumento para contar historias y no como un medio con valor independiente de su función social. Fue precisamente por este modo de entender la pintura que cuando nació la fotografía muchos consideraron que la pintura había muerto. Y, en efecto, la razón social que a ésta se le había dado hasta ese momento había llegado a su fin.

 

Louis Daguerre, L’Atelier de l’artiste (El taller del artista), daguerrotipo de 1837.

 

La fotografía y el impresionismo

Puesto que la fotografía era capaz de cumplir muchas de las labores antiguamente asignadas a la pintura de forma más rápida, precisa y económica, muchos pintores comenzaron a cuestionar qué otras funciones podría tener la pintura. Algunos de las pintores más importantes que se hicieron esta pregunta, y que la respondieron de forma más asertiva, fueron los que hoy llamamos los pintores impresionistas. En sus obras, muchos de ellos emplearon la pintura para algo más que para contar historias, pues para ellos cumplía la función de registrar instantes sutiles: la temperatura del ambiente, el colorido de los distintos horarios del día, la luz de Arles, los brillos de la luz sobre el agua o el movimiento de las hojas de los arboles con la brisa. Como resultado de esta búsqueda, la pintura de los impresionistas se volvió más inmediata y poco pulida, además de volverse una pintura menos preocupada por la fidelidad histórica y más por los efectos de la pintura. De brochazos pastosos y espontáneos, con colores vivos y gestos de primera intención, la obra de estos pintores marcó la pauta de lo que después se volvería la pintura abstracta.

La obra de los impresionistas es particularmente significativa para la pintura abstracta gracias a la mentalidad con la que fue hecha. Los pintores impresionistas ya no estaban interesados en capturar fielmente las figuras de lo que pintaban. Muchas veces se contentaban solamente con sugerir con algunos trazos los elementos representados. No sentían ningún reparo por hacer un rostro con un simple brochazo y un arbusto con una mancha. Así, este gremio de pintores comenzó a alejar su oficio de la rígida y estrecha relación con el objeto representado que caracterizaba a la pintura de épocas previas. Uno de ellos en particular sería quien más impulso daría a este nuevo tipo de pintura.

 

Camille Pissarro, Fenaison à Éragny (Cosecha de heno en Éragny), óleo sobre lienzo, 53.9 × 64.7 cm, 1901. National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario.

 

Monet

Claude Monet realizó en su pintura tardía algunos cuadros casi abstractos. Si bien éstos aún eran pintados a partir de referencias, que en cierta forma seguían siendo perceptibles, la apariencia final de los mismos era casi por completo abstracta. Se trataba de grandes lienzos con vertiginosos manchones de colores, aplicados directo sobre la imprimatura. Estas obras marcarían, no sólo un hito en cuanto a la separación entre objeto representado y lienzo, sino también un importante antecedente para formas futuras de abstracción. La expresividad del trazo y la acción del artista, aunadas al carácter del material, remiten sin duda a los lienzos de los posteriores expresionistas abstractos. Incluso el formato posee similitud con la obra de los mismos. No obstante, la obra de Monet fue realizada varias décadas antes, momento en el que las vanguardias ni siquiera vislumbraban lo que la obra de Monet profetizaba.

Por asombroso que parezca, la obra de Monet tampoco fue la primera en predecir este futuro pictórico. Varias décadas antes existió otro pintor que produjo en sus telas y cuadernos imágenes casi tan abstractas como las de Monet y, en ocasiones, incluso más abstractas. Dicho pintor inglés es considerado por muchos el verdadero padre de la abstracción occidental.

 

Claude Monet, El puente japonés, 1918 – 1924.

 

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad de la derecha), 1917 – 1920. Musée Marmotan.

 

Turner

William Turner nació en la primavera de 1775 en Chelsea, Inglaterra. Es considerado el artista que hizo que la pintura de paisaje adquiriera el mismo valor que la pintura histórica a los ojos del público de su época. Sin embargo, en cierto momento de su carrera como artista sus paisajes se comenzaron a volver cada vez menos convencionales. Apenas sugeridos entre manchas, brochazos y colores, los paisajes de Turner se volvieron un pretexto, un vehículo de las manifestaciones emotivas del artista. Para la época en la que el impresionismo nació, la pintura de Turner llevaba ya algunas décadas volviéndose cada vez más sintética. Las fuerzas de la naturaleza eran su inspiración y probablemente el espíritu romántico del momento lo motivaba a fundir su sentir con el de dichas manifestaciones físicas. El resultado es una obra única y completamente novedosa para el momento en que fue producida; una pintura más cercana a los intereses y la forma de producir de los artistas taoístas chinos que a la pintura del momento en Inglaterra.

En realidad, no es sólo en la pintura de caballete donde vemos antecedentes claros de abstracción en la obra de Turner. Sin embargo, es poco probable que su obra escondida haya tenido gran influencia sobre pintores posteriores. Entre los cuadernos de apuntes de William Turner no sólo se encuentran bocetos de paisajes, sino también cuadernos exclusivos para temas eróticos. Es en estos cuadernos en los que el artista produjo algunas de sus obras más abstractas, tanto en la forma de representación como en el manejo técnico y el resultado. Elaboradas con la motivación de que los temas eróticos solían mostrarse en la época de forma discreta y poco clara, estas piezas llaman la atención por lo ambiguo de su apariencia. En muchas de ellas es imposible saber qué es lo representado y lo poco que puede distinguirse es meramente leído entre líneas.

Si bien este gran artista es sin duda uno de los antecedentes más significativos para la pintura abstracta, no necesariamente puede decirse que es el más influyente para la misma. En este sentido, ni siquiera lo sería Monet. La realidad es que quien más influiría en la pintura abstracta “oficial” sería un pintor post impresionista que jugaría con los métodos de representación y que vería las pinturas, no como ventanas, sino como objetos.

 

Joseph Mallord William Turner, A Curtained Bed, with a Naked Woman Reclining, Perhaps with a Companion (Cama con dosel, una mujer desnuda reclinada y un posible acompañante), acuarela y grafito sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28794

 

William Turner, A Dark Interior, with a Kneeling Figure Holding the Foot of a Seated Naked Woman (Interior obscuro y figura hincada sosteniendo el pie de una mujer desnuda sentada), acuarela sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28834

 

William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Fuego en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 235 x 325 mm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27848

 

Cézanne

Cézanne cambió la pintura para siempre. No lo hizo con su uso del color ni con la espontaneidad de su trazo; en todo caso lo hizo con su intelecto y con la reflexión que para él implicaba el acto de pintar. Artistas que lo vieron trabajando decían que a veces entre una pincelada y otra podían pasar hasta 20 minutos de intensa contemplación. Como resultado, la pincelada de Cézanne no era una pincelada espontánea, preocupada por la emoción del momento o por la sensación de la experiencia. Era una pincelada intelectual, más preocupada por el lugar que ocupaba sobre la tela y por el carácter de objeto que el mismo lienzo poseía.

La aproximación de Cézanne al elemento representado abrió un mundo de posibilidades a la pintura durante las vanguardias. Su uso de múltiples puntos de vista ante un mismo objeto representado fue un gran parteaguas y la semilla que engendró movimientos como el cubismo y el futurismo, que a su vez darían lugar a tantos otros movimientos modernos.

La pintura de Cézanne dio lugar a un sistema de pensamiento con el cual proceder ante la representación. Fue gracias a él que los pintores de épocas posteriores se plantearon la posibilidad de nuevas formas de pintar, cuestionándose el acto de pintar en sí mismo. Así se hizo posible que la pintura se deshiciera poco a poco de la necesidad de representar, encontrando de esta forma distintas formas de hablar e incluso de representar, no sólo por medio de la figuración, sino incluso a través del material, la escala, el efecto, el símbolo y el concepto.

 

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín en Les Lauves), óleo sobre tela, 65.4 × 81 cm, h. 1906.

 

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir (Monte Santa Victoria y Castillo Noir), óleo sobre tela, 66.2 x 82.1 cm, 1904-1905. Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

julio 10, 2017

Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

 

Tiziano, Venus Reclinada, Temple y óleo sobre tela, 1538

 

Antecedentes técnicos

En su famosísimo Libro dell’arte, Cennino Cennini nos relata como aún a principios del Renacimiento la pintura respetaba reglas estrictas establecidas por el clero. Por un lado estaba la temática, puesto que la pintura debía ser exclusivamente sobre aquellos temas que la iglesia autorizaba, ya fueran pinturas de santos, escenas bíblicas y otros temas religiosos. Sin embargo, la reglas eclesiásticas no sólo se limitaban a dictaminar los temas y las imágenes. Cennino Cennini nos permite ver en sus textos cómo la religiosidad era obligatoria incluso en los procesos técnicos. Por ejemplo, durante la aplicación de imprimatura debían rezarse cierta cantidad de rosarios entre capa y capa. Además, se empleaban ciertos aceites en la pintura para que las velas de las iglesias hicieran desprender olores a los cuadros, habiendo ciertos colores que estaban reservados para personajes específicos.

Esta forma de pensar obligaba a la pintura a adoptar ciertas formas, incluso técnicamente, lo que daba como resultado que también estuvieran acotados los efectos específicos que podían producirse. Con la llegada del Renacimiento, la búsqueda de sentido y conocimiento permitió -entre otras cosas- desarrollar nuevos sistemas de pintura. Puesto que los intereses de los pintores variaban, éstos moldearon sus sistemas de trabajo en direcciones diferentes, una de las cuales se convertiría en lo que ahora conocemos como el sistema veneciano. Tal sistema, motivado por los nuevos materiales a los que los pintores del puerto comenzaron a tener acceso, se desarrolló con ciertos objetivos en mente: uno de los cuales fue enfatizar el efecto del color y el material pictórico.

 

Jacopo Tintoretto, La Ultima Cena, Óleo y temple sobre tela,1594

 

La técnica veneciana

Para lograr los fuertes efectos que la caracterizan, la técnica veneciana emplea varios recursos pictóricos diferentes. En esta técnica se hace uso de grisallas, veladuras, temple, óleo, blanco de plomo, aceite negro o megilp, de otros aceites de distintos calibres y de diversas barnicetas. Sin embargo, unificar todos estos materiales y procesos técnicos requiere de un sistema específico que fue esencial para la técnica veneciana. A dicho sistema de trabajo se le llama, aún hoy, de magro a grasso –o graso sobre magro-.

 

Tiziano, Baco y Ariadna, Temple y Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.

 

De magro a graso en la historia

El nombre de magro a graso quiere decir de delgado y seco a grasoso y grueso. Es éste el sistema de pintura que se utilizó en la pintura al temple desde la Edad Media. Tradicionalmente, el temple de huevo o barniceta se comienza con aguadas de pintura con poca grasa (en este caso de huevo), preparando el temple con una mayor cantidad de volúmenes de agua. La técnica de temple se dice que puede ser trabajada empastada (de 0 a 3 volúmenes de agua), media (4 a 6 volúmenes de agua) o fluida (de 7 a 10 volúmenes de agua). Para garantizar que lo que sea pintado con temple sea técnicamente estable es importante comenzar muy fluido y poco a poco ir engrosando el material. Hacerlo permite, por un lado, que la absorción de las capas de pintura sea la óptima sobre la imprimatura. Por otro, permite que las capas superiores no sequen antes que las internas, craquelando u ondulándose como consecuencia.

Conforme a la técnica de temple se le fue agregando poco a poco una mayor cantidad de aceite de linaza hasta convertirse en óleo, mayor importancia tomó el sistema de magro a graso. Si en un principio este sistema sólo implicaba añadir mayor o menor cantidad de agua al temple, con la llegada de la técnica veneciana -y particularmente gracias a Tiziano- las aplicaciones del sistema cambiarían. Tiziano fue el primer pintor en utilizar aceite muy espesado en su pintura de óleo y temple. A partir de él distintos pintores posteriores emplearían aceites de múltiples grosores. El resultado de esta técnica, la cual inclusive podría ser considerada mixta, es lo que hoy conocemos como técnica veneciana.

 

Giorgione, La Adoración de los Pastores, c. 1505 –Galería nacional de Arte.

De magro a graso en la técnica veneciana

La técnica veneciana se comienza en temple de barniceta y se termina con óleo. Algunos pintores como Rembrandt incluso la terminaban con barnicetas gruesas de cera.

El método de trabajo desarrollado para aplicar esta nueva técnica era utilizar en las primeras capas temple con poca grasa (del aceite de linaza) y más huevo. A esta fase del proceso se le denominó magro (delgado y seco). Progresivamente, en las capas superiores de pintura se aumentaba más grasa, a lo que se llamó graso o grasoso y grueso. Del estado graso de la técnica proviene el nombre de óleo, ya que éste es el material que más abunda en la técnica. La elasticidad y grosor de este material permite formar capas de pintura mas corpóreas que con el temple. A estas manos gruesas con el tiempo se les llamó impasto, que produce una tremenda sensación de tridimensión.

 

Bellini, Giovanni ~ Madonna Willys, 1480-1490, Óleo sobre panel, Museo de arte de São Paulo

 

Por qué es importante el sistema de magro a graso.

Comenzar con pintura aguada permite que ésta sea completamente absorbida por la imprimatura. Como resultado se producen capas de temple y óleo consolidadas desde el interior de la imprimatura. Esto da profunda estabilidad a las capas superiores y prolonga la vida de la obra. Por otra parte, trabajar de magro a graso mantiene la imprimatura absorbente por más tiempo. De esta forma puede trabajarse con gran velocidad, sin temor a sobresaturar el lienzo de óleo.

Saturar de óleo el lienzo desde las capas internas puede producir craqueladuras u ondulaciones como resultado, especialmente si no se respeta la regla de graso sobre magro. Cuando se colocan capas mas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las capas superiores secan antes y por lo tanto craquelan u ondulan. Este percance puede evitarse recordando pintar siempre de magro a graso, técnica que también se conoce como fat over lean.

Otro aspecto significativo de la técnica de magro a graso, particularmente a la manera en que se hizo en la época veneciana, es el tiempo de secado. El temple tiene un tiempo de secado sumamente veloz. El óleo, en cambio, tiene un tiempo de secado lento. Sin embargo, al mezclar temple y óleo, el temple tiene la característica de hacer secar más rápido al óleo. De esta forma la técnica veneciana hace posible utilizar aceites gruesos, manteniendo a la vez un tiempo de secado considerablemente bajo. Este aspecto del magro sobre graso, al ser trabajado con temple, es el que permite usar barnicetas de aceite espesas e incluso ceras. Gracias al tiempo de secado reducido del temple y a la forma en que pueden fundirse las capas con este sistema, es que la técnica veneciana es probablemente la técnica mixta más impactante de todos los tiempos.

 

Paolo Varonese, La Conversión de Maria Magdalena, c. 1548

 

De magro a graso en la actualidad: ventajas y usos

En la actualidad el sistema de magro a graso, pese a que muchas veces ya no se trabaja con la técnica de temple, debe considerarse al trabajar en óleo. Como ya mencioné, si se trabajan capas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las películas superiores secan antes. El resultado de este proceder será que las capas superiores se ondularán o craquelarán. A menos que eso sea lo que se desea, debe considerarse al trabajar el orden propuesto en la técnica veneciana.

Otro uso práctico de la técnica de magro a graso es el uso del temple. Trabajar óleo con temple acelera el secado del óleo. A esto se suma que el temple nos otorga una amplia gama de recursos y calidades que el óleo por sí solo no puede producir. Lo único que debe considerarse al trabajar de esta manera es lo que ya se mencionó:

  1. Comenzar con temple de barniceta fluido.
  2. Disminuir la cantidad de agua en el temple en las capas siguientes.
  3. Agregar mayor cantidad de barniceta a las capas superiores.
  4. Continuar con óleo mezclado con temple.
  5. Disminuir la cantidad de temple y usar medios más gruesos en las últimas capas.

 

Jacopo Bassano, El Buen Samaritano

 

 

 

 

Trucos para mejorar la calidad de acrílicos baratos

julio 3, 2017

Alguna vez le enseñé a un amigo pintor cómo hacer para mejorar la calidad de sus pinturas acrílicas baratas. Por distintas circunstancias, él en aquella época tenía poco dinero y muchos cuadros que pintar. Si no mal recuerdo, estaba a pocas semanas de una exposición individual y ya se había gastado todo el apoyo del fonca en fiestas. Gracias a algunos consejos simples, mi amigo logró hacer que sus materiales tuvieran una mucho mejor apariencia y la obra final quedó bastante bien, pese a la escasez de capital.

Pasó algún tiempo después de que le di estos consejos y otros pintores se me comenzaron a acercar con inquietudes similares. Me contaban que habían visto la obra de este amigo y habían hablado con él. Me pedían que también les mostrara cómo hacer que sus acrílicos baratos parecieran de Winsor & Newton. He aquí los trucos que les enseñé, que en realidad son muy simples.

 

Jackson Pollock en acción.

 

Diferencias entre acrílicos caros y acrílicos baratos

Hay tres diferencias básicas entre pinturas acrílicas baratas y pinturas acrílicas de alta calidad. La primera es el tipo de medio acrílico con que fueron hechas, la segunda es el tipo de pigmento que se utiliza para fabricarlas y la tercera es la saturación de pigmento que contiene la pintura.

En este texto hablaré principalmente de cómo utilizar medios acrílicos de alta calidad para mejorar la calidad de pinturas acrílicas más baratas.

 

Medios acrílicos ttamayo

 

El medio acrílico

El mejor truco para aumentar la calidad de las pinturas acrílicas de baja calidad es anexarles medio acrílico de alta calidad. Hay marcas especializadas en pinturas acrílicas para artistas que venden muchos productos diferentes: pinturas de cuerpo grueso, pinturas de cuerpo suave, pinturas de cuerpo fluido, pinturas de cuerpo muy fluido, pinturas brillantes, mate, entre otras.

Muchos artistas desearían comprar y experimentar con todas estas diferentes pinturas. El mayor impedimento para hacerlo suele ser que puede ser muy caro, y yo diría que no sólo es caro sino que en muchos casos incluso innecesario. A menos que produzcas obra de medianos o grandes formatos y a un ritmo muy acelerado, realmente no necesitas todos esos diferentes productos.

La realidad es que podemos tener acceso a muchas de las posibilidades que esos materiales nos ofrecen por una fracción de su precio. Lo único que se requiere es tener unos cuantas pinturas acrílicas de diferentes colores y distintos medios acrílicos sin pigmento de alta calidad.

 

Medio acrílico ttamayo para impasto 025

 

Medios acrílicos de alta calidad

Los medios acrílicos de alta calidad se conocen por distintos nombres. En México se les conoce generalmente bajo el nombre de Mowilith, pero también se les nombra bases acrílicas. Por supuesto, los hay de distintos precios y distintas calidades. Las grandes empresas de pintura venden sus versiones particulares, aunque éstos muchas veces no provienen de las empresas de pintura artística, sino de otras industrias.

En la pintura artística básicamente utilizamos tres tipos diferentes de medio acrílico. Uno es un medio de cuerpo grueso, al que en ttamayo llamamos 025. Éste es utilizado por las grandes empresas para hacer pintura acrílica espesa, que es ideal para ser trabajada con espátula o pincel a manera de impasto.

El segundo tipo es un medio acrílico de cuerpo suave al que nosotros llamamos 55, que es el medio más versátil. Tal medio es ideal para pintar capas uniformes de color sobre nuestros lienzos y útil para ser empleado con cargas y texturas. Además, es perfecto para preparar gesso acrílico.

Por último existe el acrílico muy fluido, que en ttamayo llamamos 771. Tiene la consistencia de una especie de tinta y es óptimo para trabajar aguadas y a manera de acuarela.

Lo cierto es que existen otros muchos medios, pero al ser los más comunes de momento me enfocaré en estos tres únicamente.

 

Medio acrílico ttamayo de cuerpo suave 55

 

Cómo utilizar los medios acrílicos para mejorar la calidad de nuestras pinturas

Emplear estos medios junto con nuestras pinturas es muy simple. Sólo se debe tomar un poco de pintura acrílica y agregarle un poco del medio acrílico seleccionado según sus características. Si deseamos pintura densa para impasto, se le añade a la pintura un poco de medio grueso. Si deseamos dar a nuestra pintura fluida una mejor consistencia, es mejor agregar un poco de medio fluido. En cambio, si deseamos adelgazar nuestra pintura es necesario agregar un poco de medio muy fluido.

¿Cuál es el secreto, entonces? Las grandes empresas de pinturas acrílicas venden distintos medios acrílicos para hacer precisamente lo que acabo de mencionar. El secreto es simplemente que es posible gastar menos si no pagas la marca, conservando la misma calidad y beneficios por una fracción del precio. Como ya mencioné, este tipo de medios acrílicos son utilizados por muchas industrias. No es necesario comprarlos a los precios en que los venden las grandes marcas de materiales de arte. Existen muchas empresas más pequeñas -como nosotros, ttamayo – que venden la misma calidad a un precio justo.

 

Medio acrílico ttamayo muy fluido 771

 

La técnica de acrílico ideal

Más allá de emplear medios acrílicos para dar mejor apariencia a la pintura barata, lo ideal es lo siguiente:

  1. Comprar una buena paleta limitada de pinturas acrílicas con alta pigmentación. Como mencioné al principio, una de las diferencias entre pinturas acrílicas buenas y malas es el tipo de pigmento y la cantidad de éste que contiene la pintura. Una buena pintura acrílica tiene mucho pigmento y, por lo tanto, es sumamente cubriente.
  2. Comprar medios acrílicos con distintos cuerpos: Tener pinturas acrílicas de alta pigmentación permite mezclarlas con medios acrílicos sin que las pinturas se vuelvan translúcidas. De esta forma es posible tener muchas calidades matéricas sin tener que comprar una amplia gama de productos y sin que la pintura se vuelva transparente.

Si se toman en consideración los dos puntos anteriores, se lograra pintar en acrílico con magníficos resultados a bajo costo.

Existen otros consejos prácticos para la técnica ideal de acrílico: no usar mucha agua para adelgazar la pintura es uno de ellos. Depende del medio acrílico que utilicemos, pero en general no debemos pasarnos de 30% o 50% de agua en nuestras mezclas. De lo contrario, las películas de acrílico en nuestros lienzos serán frágiles. Lo ideal para adelgazar nuestras pinturas acrílicas es emplear medios acrílicos más fluidos y poca agua.

El último consejo que puedo darles para ahorrar con su pintura acrílica y tener buenos resultados es: tapen siempre bien sus botes de pintura y sus medios acrílicos.

Consejos para tener control al mezclar colores con blanco

junio 26, 2017

El uso acertado del blanco es una de las habilidades más valiosas que un pintor puede desarrollar, sobretodo considerando que el manejo correcto de ese color es de las tareas más difíciles a las que se enfrenta quien pinta. El blanco tiene la característica de dejarse teñir fácilmente, requiriendo atención y labor considerables en el intento de lograr los tonos deseados cuando realizamos mezclas. La dificultad de su uso yace, en parte, en sus múltiples utilidades. El blanco es útil de forma muy obvia cuando se representan luces al pintar. Pero éste no es su único uso, pues también se usa para cambiar el matiz de ciertos colores o para sacar sus “colores ocultos”, por decirlo de cierta manera. Incluso es un color utilizado por pintores más avanzados para hacer cambios en la atmósfera de sus cuadros. Al aplicar cantidades controladas de blanco en medios tonos y en sombras es posible controlar de forma muy precisa la sensación lumínica general de una pintura.

Para aprender a utilizar atinadamente el color blanco no hay atajos. Para realmente poder controlarlo no hay más que pintar mucho. Sin embargo, existen ciertos consejos que pueden ser muy útiles para que éste nos responda mejor a la hora de estar pintando. A continuación desarrollaré algunos de esos consejos.

Reglas sencillas para tener mejores resultados en mezclas con blanco

El código más empleado mundialmente para hablar de color dicta que existen distintos nombres para referirnos a los colores. Matiz se usa al hablar de si un color es un tipo de rojo, naranja, amarillo, verde, morado, etcétera. Tono se usa para nombrar a los colores grises, los cuales pueden ser ocres, óxidos luminosos o mezclas de pigmentos de sombra con blanco. Sombra se utiliza para los colores más obscuros como los pardos, los negros o las tierras de sombra. Por último, la palabra tinte se utiliza para describir a los colores que contienen grandes cantidades de blanco.

A lo largo de este texto haré referencia a distintas de estas nomenclaturas específicas para agilizar mi lenguaje.

 

Consejos para mezclar distintos tintes de blanco

Mezclar tintes tiene una norma esencial: no agregar blanco al color, sino agregar color al blanco. Esta regla es de lo más simple y es de gran utilidad.

Un error común cuando deseamos alcanzar ciertos tintes de blanco -particularmente aquellos que deseamos muy blancos- es agregar blanco directo a los colores que deseamos blanquear. Debido a que los colores generalmente tiñen mucho más que el blanco, el resultado suele ser la necesidad de emplear grandes cantidades del mismo para lograr el tinte deseado. Por consiguiente, la tendencia es desperdiciar mucha pintura y ni siquiera lograr el tinte esperado, puesto que nos desesperamos antes de conseguirlo. La solución es agregar muy pequeñas cantidades de color a nuestro blanco, en vez de a la inversa. Agregar de a poco color al blanco nos brindará mayor precisión en nuestras mezclas y evitará el desperdicio de pintura, además del esfuerzo innecesario.

 

 

Tipos de blanco

Otro aspecto a considerar cuando deseamos realizar mezclas de tintes blancos es el tipo de pigmento blanco que utilizamos. Actualmente, los blancos más utilizados son el blanco de titanio y el blanco de zinc (o mezclas de ambos). Estos blancos, pese a ser ambos blancos, tienen características diferentes, como he mencionado en publicaciones anteriores. Una de las grandes diferencias entre ambos pigmentos es que uno es traslúcido, mientras que el otro es cubriente y tintante. El blanco de zinc es mucho más traslúcido y débil en su tintura; el blanco de titanio, en cambio, es más tintante y cubriente.

 

 

Mezclas muy blancas

Debido a que los blancos más usados poseen características distintas, los usos que se les dan también son diversos. Por ejemplo, cuando deseamos lograr tintes muy blancos es conveniente utilizar el blanco más tintante, que es el blanco de titanio. Esta predilección significará que tengamos que emplear una menor cantidad de blanco en la mezcla, dándonos un mayor margen de error. Gracias a que éste pinta mucho, podremos utilizar una menor cantidad de blanco en relación a la misma cantidad de pintura de color, logrando el mismo tono de tinte deseado.

Usar blanco de zinc para hacer mezclas muy blancas tiene varias desventajas, que no sólo tienen que ver con su baja capacidad de pigmentación. Se sabe que el pigmento blanco de zinc tiende a volver quebradizas las capas de pintura con los años. Es por esta razón que no es recomendable utilizarlo más que en bajas cantidades cuando se utiliza como componente de mezclas. Por lo tanto, no sólo su baja capacidad de pigmentación lo hace poco práctico en mezclas muy blancas, sino también su estabilidad en las películas de pintura.

 

 

 

Mezclas de poco blanco

Hay colores, como ciertos verdes, azules, morados y carmines, que pese a ser matices puros sin agrisamiento aparentan ser oscuros a simple vista. Para quitarles esa característica obscura se les suelen agregar pequeñas cantidades de blanco. Esto permite sacar la luminosidad “interna” de los colores, otorgando usos distintos para los mismos.

Muchas empresas de materiales mezclan blanco con este tipo de colores desde el envasado. Colores como el azul cyan primario rara vez son entubados sin blanco, debido a que la mayoría de los pintores desconoce este simple truco.

El blanco ideal para sacar la luminosidad interna de este tipo de colores es el blanco de zinc. Éste, como ya se mencionó, es poco tintante y en esta circunstancia nos permitirá mayor margen de error. Por otra parte, debido a que es un pigmento blanco translúcido, éste no interferirá tanto con el carácter verdadero del pigmento. El blanco de titanio, por otra parte, es un color muy opaco, por lo que cambiaría el carácter del color con el que se mezcle. Esta característica del titanio hace que las mezclas realizadas con el mismo sean descritas por muchos pintores como “gisosas”, cosa que sólo deja de ser aparente al utilizarlo en grandes cantidades.

 

 

Algunos colores pintan más que otros

Puesto que distintos colores están hechos con diferentes pigmentos, algunos pintan más que otros. Cuando realizamos mezclas de colores con blanco debemos tener muy consciente este aspecto de los pigmentos. Algunos colores como el negro de humo o el verde ftalo son sumamente tintantes, por lo que realizar mezclas de blanco -o de cualquier color- con ellos es una tarea que fácilmente se nos puede salir de las manos.

Por si fuera poco, las mezclas de los pigmentos mencionados, al igual que otros pigmentos muy delgados, pueden ser engañosas. Probablemente han experimentado que al mezclar un color con algún ftalo, ven el resultado de la mezcla de cierto matiz en la paleta y, al aplicarla, entre más se frota el pincel cada vez más sale el pigmento ftalo. Esto se debe a que ese tipo de pigmentos son tan delgados que es difícil mezclarlos en su totalidad. Es conveniente, por lo tanto, no confiarse con dichas mezclas. Vale la pena hacerlas con cantidades pequeñas del pigmento más tintante y no mezclarlas con pincel, sino con espátula. Esto es importante considerarlo en todo tipo de mezclas, pero especialmente en las mezclas con blancos.

 

Erik van Elven, En plein air (Al aire libre), 2014.

 

Ejercicios para aprender a realizar mezclas con blanco

Como mencioné al principio, el uso del blanco es una de las tareas más complejas que debe dominar un pintor. Para tener un entendimiento amplio del uso de éste no hay camino fácil; se debe pintar constantemente. Sin embargo, existen ciertos sistemas de pintura que nos hacen comprender mejor el uso de este elemento que otros. A mi parecer, la mejor forma para tener un buen conocimiento del uso del blanco es la pintura directa del natural.

La vida contemporánea y nuestra relación con la imagen a través del video y la fotografía, particularmente la digital, determina nuestra forma de ver y pintar. Muchos pintores -en especial los figurativos- trabajamos principalmente de referencias fotográficas digitales o stills de videos. Por supuesto, no hay nada de malo en ello, pero la luz y el color vistos en una fotografía o a través de una pantalla son muy diferentes de la luz y el color en el mundo real. Cuando pintamos de una fotografía, las luces que vemos en ella son tan blancas como en el papel o la pantalla nos lo permita. Sin embargo, estas luces nunca serán tan blancas o tan intensas como las luces de un foco o las luces del sol en el mundo real. Siempre serán “interpretaciones” o traducciones de las luces naturales. Lo mismo ocurre con las sombras. El negro que podemos ver en una pintura nunca será tan negro como la obscuridad que ocurre de forma natural debido a la ausencia de luz.

Esta circunstancia hace que cuando pintamos directo del natural tendamos a incrementar, tanto la blancura en nuestras luces, como la obscuridad o agrisamiento e nuestras sombras. Puesto que el rango lumínico que vemos en la vida real es siempre mayor, nuestra mente tiene la capacidad de traducirlo de forma diferente. Por si fuera poco, nuestros ojos reaccionan a la luz natural abriendo o cerrando el opturador. Esto hace que pintar directo del natural sea una experiencia que enseña mucho sobre la luz, el color, el contraste y cómo emplear el blanco de forma asertiva para generar sensaciones lumínicas o simplemente cromáticas.