El aceite de linaza espesado en la pintura al óleo

Julio 31, 2017

Por siglos, el aceite de linaza ha sido el medio con el cual se fabrica la pintura al óleo. Como se mencionó en la publicación anterior sobre aceite de linaza refinado, existen distintas variantes del mismo aceite que son empleadas en la pintura artística. Aceites de linaza refinados, prensados en frío, centrifugados, polimerizados, cocidos, espesados “al sol” y orgánicos, todas estas son algunas de sus variantes. Anteriormente nos enfocamos en nombrar algunos de los usos más importantes del aceite refinado de linaza, el cual es el más empleado en la actualidad. Ahora nos enfocaremos en los aceites de linaza espesados, de los cuales también hay múltiples variables y para los cuales también existen diversos usos.

Los aceites de linaza espesados, también conocidos como stand oils, han sido empleados en la pintura artística durante siglos por distintas razones. En la época de los Van Eyck, los aceites espesados se empleaban en las capas superiores para producir acabados lisos y sin huellas visibles de pincel. Esto porque los aceites espesados tienen una tendencia a autonivelarse mientras secan, lo que los hace ideales para realizar pintura o acabados donde no sean visibles las marcas del uso de pinceles o de espátulas.

 

De izquierda a derecha: aceite de nuez ttamayo, aceite de linaza refinado ttamayo, aceite espesado ligero ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) ttamayo, aceite espesado denso ttamayo

 

El aceite de linaza espesado tradicional

Antiguamente el aceite de linaza era prensado en frío y espesado “al sol”. El proceso de espesado al sol implica extender aceite de linaza refinado o prensado en frío en recipientes amplios de fondo plano. Es importante que la mayor superficie de aceite esté en contacto con oxígeno, por lo que el ancho de la capa de aceite que se coloque en el recipiente debe ser idealmente de pocos centímetros. Esto es importante debido a que, a pesar de ser conocido como espesado al sol, lo que realmente espesa el aceite es el oxígeno.

En el pasado, el aceite prensado en frío se extendía en palanganas y se cubría con paños ligeros que permitieran el flujo del aire y el paso del sol. Éste debía ser removido todos los días para evitar que se secara y para permitir que se espesara de manera uniforme. El resultado de este proceso es un aceite con menor contenido de agua que el aceite ligero que se obtiene al prensar la semilla. Por lo mismo, se trata de un aceite de mayor densidad y con propiedades diferentes.

 

Mezcla de stand oil con pigmento

 

Los usos del aceite de linaza espesado

Originalmente, el aceite de linaza espesado tenía distintas funciones particulares. Por un lado, es de suma importancia para pintar con el sistema de magro a graso que hoy en día se conoce por muchos como el sistema veneciano de pintura. Para poder mantener la regla de magro abajo y graso arriba es importante engrosar paulatinamente los aceites que se emplean al pintar. Se deben poner capas de pintura delgadas abajo y manos de pintura gruesas arriba. Cuidando estos lineamientos se logra un secado estable y que la pintura no se agriete ni se craquele. Para esto es útil contar con aceites de distintos grosores.

El aceite espesado también sirve para realizar glaseados en los que no sean visibles las diferentes capas de pintura, uso que fue sumamente valorado por muchos siglos. Aquellos pintores que deseaban borrar la huellas del pincel de sus lienzos para producir efectos más reales empleaban este tipo de aceites en sus veladuras.

En la actualidad, los aceites gruesos incluso son empleados para generar acabados tipo esmalte. Al adelgazarlos con solventes como aguarrás o trementina, se consiguen medios muy fluidos que a la vez conservan las cualidades autoniveladoras de los aceites gruesos. En cierto sentido, las barnicetas tradicionales son de hecho esmaltes de este tipo. Al ser fluidas permiten trabajar con espontaneidad, mientras que al evaporarse el solvente no pierden las cualidades que hacen valioso al aceite denso. De esta forma, las barnicetas permiten hacer medios fluidos como aceites refinados puros, aunque con cualidades de aceite espesado.

Jean Auguste Dominique Ingres, Princesa Albert de Broglie, nacida Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, 1853.

El nacimiento del impasto

Otro importantísimo uso del aceite espesado en la pintura al óleo es la técnica de impasto. Aunque uno podría considerar contraintuitiva la relación puesto que el aceite espesado tiende a autonivelarse, si éste es empleado de cierta forma, deja de seguir su peculiar comportamiento.

Si revisamos la historia de la pintura al óleo veremos que con el paso del tiempo la técnica de óleo se fue transformando ampliamente. Al principio se empleaban principalmente aceites de espesados ligeros. Poco a poco, los pintores comenzaron a emplear mayores cantidades de aceite y el óleo comenzó a asemejarse más a la técnica a la que hoy en día damos dicho nombre, alejándose de parecer una forma de temple -como ya se mencionó en el texto anterior-. El resultado fue que las superficies de los cuadros se volvieron cada vez mas lustrosas, permitiendo que el impasto hiciera su aparición.

La pintura de impasto, como hoy la entendemos, surgió a finales del renacimiento. Durante el período “veneciana” hubo un artista que comenzó a emplear aceites de mayor calibre en su pintura, dando vida a la técnica que lleva el nombre del mismo período temporal. Este artista fue Tiziano. Si bien él no fue necesariamente el primer pintor en trabajar con aceite espesado, si se considera el primero en trabajar con impastos densos sin pulir. Tiziano empleaba en las capas superiores de algunos de sus cuadros los aceites de linaza conocidos como aceites espesados al sol. Dichos aceites, como era aún costumbre en la época, los mezclaba muchas veces con temple y cargas. De esto forma lograba impastos muy densos que no adelgazaban al secar (gracias al aceite espesado) y que mantenían su forma debido al temple y a las cargas.

Esta forma de trabajar la pintura al óleo sería sumamente influyente en la obra pictórica posterior a la pintura de Tiziano. Rembrandt fue el pintor que perfeccionó esta técnica, haciéndola una pieza fundamental de un sistema de pintura que aún hoy es influyente.

 

Tiziano Vecellio, Deposizione nel sepolcro (1559), Madrid, Museo del Prado

 

Tipos de aceites espesados

En el presente existen varios tipos de aceites de linaza espesados. El aceite de linaza espesado al sol es el aceite tradicional, pero no es el único. También existe, por ejemplo, el aceite de linaza cocido, que en vez de espesarse al sol es cocinado por muchas horas. Este aceite, en particular, también es bastante antiguo. El proceso mediante el cual se espesa ha sido empleado en la producción de medios de pintura desde hace siglos. Un ejemplo de su uso en la pintura tradicional es aquel que se conoce como aceite negro, usado desde la Edad Media y hasta principios del siglo XX como medio principal de la pintura al óleo.

En la industria del presente, el aceite cocido aún se produce calentando aceite de linaza a altas temperaturas en grandes recipientes abiertos. El aceite pierde agua poco a poco, a la vez que se oxida y espesa. Por este medio pueden obtenerse distintos grosores de aceite espesado sumamente estable, con la única desventaja de ser más obscuro que el espesado mediante otros sistemas. Las cualidades de este aceite lo hacen ventajoso para impasto, ya que pierde menos agua al secarse que el aceite que se mencionará a continuación.

Otro aceite espesado contemporáneo es el aceite de linaza polimerizado. Este aceite nació en el siglo XX, por lo que -naturalmente- no puede encontrarse en la pintura en épocas previas. El aceite polimerizado es calentado por horas a una temperatura de 300 ºC en un ambiente libre de oxígeno. De esta forma se espesa sin oxidarse, a la vez que se vuelve más transparente. Es un aceite sumamente estable, viscoso y que con el tiempo amarillea menos que el aceite de linaza convencional. Es ideal para pintar con glaceados en los que no se quiere tener visible la huella del pincel. También es magnífico para aumentar la flexibilidad de nuestra pintura al óleo. Tiende deshidratarse más agua al secar, por lo que genera impastos que se ven “rechupados”; por lo mismo, este tipo de aceite de linaza no es ideal para hacer impasto.

 

De izquierda a derecha: aceite espesado ligero PQ ttamayo, aceite espesado medio (stand oli) Z5 ttamayo, aceite espesado denso Z7 ttamayo

El nacimiento de la pintura abstracta

Julio 17, 2017

Hay quienes dicen que la pintura abstracta nació durante el período tardío del Impresionismo. Sin embargo, también existen otros para quienes la abstracción en la pintura surgió con Picasso durante las vanguardias, mientras que algunos más encuentran sus orígenes en la obra de un artista inglés previo al movimiento impresionista.

Se sabe que en Asia existe pintura no representativa desde el siglo XIII, pero que en el caso de occidente ésta tardó varios siglos más en emerger. Al finalmente hacerlo tomó al mundo del arte occidental por sorpresa, llegando a ser en algún momento la única forma de pintura importante para la crítica especializada de una de las potencias más poderosas del mundo. Tanto en la pintura estadounidense, como en otras formas de arte del mundo, hasta el día de hoy es posible encontrar las huellas del movimiento expresionista abstracto neoyorquino, pero también las de las formas de las vanguardias europeas.

La influencia de la pintura abstracta puede ser vista en todas las modalidades contemporáneas de arte visual; tanto más es posible encontrarla en la pintura moderna y en la actual. Esta última cambiaría radicalmente a partir de la pintura abstracta, abriéndose a la posibilidad de repensarse a sí misma. Como resultado, la pintura se reinventaría una y otra vez durante el siglo XX, y aún más en el siglo XXI.

 

Pablo Picasso, Jolie, óleo sobre lienzo, 100 x 65.4 cm, 1911 – 1912. Nueva York, The Museum of Modern Art ©2004.

 

Los padres de la pintura abstracta

La pintura abstracta nace en occidente -casi oficialmente- con Pablo Picasso. En su obra cubista es perceptible el punto en que la pintura dejó de interesarse por su relación con el objeto que representaba y se volcó hacia su interior. De pronto lo más importante en un cuadro no era qué tan bien se representaba algo que habitaba en el mundo, sino exclusivamente aquello que la pintura hacía por sí misma. Los elementos figurativos de algunos cuadros eran cada vez más difíciles de reconocer y de pronto parecían meros pretextos para simplemente pintar. Fue de esta forma que nació la pintura abstracta en occidente.

Sin embargo, no puede decirse que la pintura abstracta surgió exclusivamente por el mérito de Picasso. Hubieron varios sucesos y, así mismo, varios pintores que marcarían la evolución de la labor pictórica durante los años previos al nacimiento oficial de la pintura abstracta.

 

Pablo Picasso, Ma Jolie (Nature Morte, Musique) [Mi bonita (Naturaleza Muerta, Música)], óleo sobre lienzo, 53.7 × 65.1 cm, 1913-14. Indianapolis Museum of Art.

Los antecedentes

Quizá el factor que más propició el surgimiento de la pintura abstracta fue el nacimiento de la fotografía. En Europa la pintura fue vista durante muchos siglos como una herramienta al servicio del clero y la aristocracia. Era principalmente utilizada para transmitir mensajes religiosos o para registrar momentos históricos significativos. La pintura se empleaba como un instrumento para contar historias y no como un medio con valor independiente de su función social. Fue precisamente por este modo de entender la pintura que cuando nació la fotografía muchos consideraron que la pintura había muerto. Y, en efecto, la razón social que a ésta se le había dado hasta ese momento había llegado a su fin.

 

Louis Daguerre, L’Atelier de l’artiste (El taller del artista), daguerrotipo de 1837.

 

La fotografía y el impresionismo

Puesto que la fotografía era capaz de cumplir muchas de las labores antiguamente asignadas a la pintura de forma más rápida, precisa y económica, muchos pintores comenzaron a cuestionar qué otras funciones podría tener la pintura. Algunos de las pintores más importantes que se hicieron esta pregunta, y que la respondieron de forma más asertiva, fueron los que hoy llamamos los pintores impresionistas. En sus obras, muchos de ellos emplearon la pintura para algo más que para contar historias, pues para ellos cumplía la función de registrar instantes sutiles: la temperatura del ambiente, el colorido de los distintos horarios del día, la luz de Arles, los brillos de la luz sobre el agua o el movimiento de las hojas de los arboles con la brisa. Como resultado de esta búsqueda, la pintura de los impresionistas se volvió más inmediata y poco pulida, además de volverse una pintura menos preocupada por la fidelidad histórica y más por los efectos de la pintura. De brochazos pastosos y espontáneos, con colores vivos y gestos de primera intención, la obra de estos pintores marcó la pauta de lo que después se volvería la pintura abstracta.

La obra de los impresionistas es particularmente significativa para la pintura abstracta gracias a la mentalidad con la que fue hecha. Los pintores impresionistas ya no estaban interesados en capturar fielmente las figuras de lo que pintaban. Muchas veces se contentaban solamente con sugerir con algunos trazos los elementos representados. No sentían ningún reparo por hacer un rostro con un simple brochazo y un arbusto con una mancha. Así, este gremio de pintores comenzó a alejar su oficio de la rígida y estrecha relación con el objeto representado que caracterizaba a la pintura de épocas previas. Uno de ellos en particular sería quien más impulso daría a este nuevo tipo de pintura.

 

Camille Pissarro, Fenaison à Éragny (Cosecha de heno en Éragny), óleo sobre lienzo, 53.9 × 64.7 cm, 1901. National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario.

 

Monet

Claude Monet realizó en su pintura tardía algunos cuadros casi abstractos. Si bien éstos aún eran pintados a partir de referencias, que en cierta forma seguían siendo perceptibles, la apariencia final de los mismos era casi por completo abstracta. Se trataba de grandes lienzos con vertiginosos manchones de colores, aplicados directo sobre la imprimatura. Estas obras marcarían, no sólo un hito en cuanto a la separación entre objeto representado y lienzo, sino también un importante antecedente para formas futuras de abstracción. La expresividad del trazo y la acción del artista, aunadas al carácter del material, remiten sin duda a los lienzos de los posteriores expresionistas abstractos. Incluso el formato posee similitud con la obra de los mismos. No obstante, la obra de Monet fue realizada varias décadas antes, momento en el que las vanguardias ni siquiera vislumbraban lo que la obra de Monet profetizaba.

Por asombroso que parezca, la obra de Monet tampoco fue la primera en predecir este futuro pictórico. Varias décadas antes existió otro pintor que produjo en sus telas y cuadernos imágenes casi tan abstractas como las de Monet y, en ocasiones, incluso más abstractas. Dicho pintor inglés es considerado por muchos el verdadero padre de la abstracción occidental.

 

Claude Monet, El puente japonés, 1918 – 1924.

 

Claude Monet, Lirios acuáticos (mitad de la derecha), 1917 – 1920. Musée Marmotan.

 

Turner

William Turner nació en la primavera de 1775 en Chelsea, Inglaterra. Es considerado el artista que hizo que la pintura de paisaje adquiriera el mismo valor que la pintura histórica a los ojos del público de su época. Sin embargo, en cierto momento de su carrera como artista sus paisajes se comenzaron a volver cada vez menos convencionales. Apenas sugeridos entre manchas, brochazos y colores, los paisajes de Turner se volvieron un pretexto, un vehículo de las manifestaciones emotivas del artista. Para la época en la que el impresionismo nació, la pintura de Turner llevaba ya algunas décadas volviéndose cada vez más sintética. Las fuerzas de la naturaleza eran su inspiración y probablemente el espíritu romántico del momento lo motivaba a fundir su sentir con el de dichas manifestaciones físicas. El resultado es una obra única y completamente novedosa para el momento en que fue producida; una pintura más cercana a los intereses y la forma de producir de los artistas taoístas chinos que a la pintura del momento en Inglaterra.

En realidad, no es sólo en la pintura de caballete donde vemos antecedentes claros de abstracción en la obra de Turner. Sin embargo, es poco probable que su obra escondida haya tenido gran influencia sobre pintores posteriores. Entre los cuadernos de apuntes de William Turner no sólo se encuentran bocetos de paisajes, sino también cuadernos exclusivos para temas eróticos. Es en estos cuadernos en los que el artista produjo algunas de sus obras más abstractas, tanto en la forma de representación como en el manejo técnico y el resultado. Elaboradas con la motivación de que los temas eróticos solían mostrarse en la época de forma discreta y poco clara, estas piezas llaman la atención por lo ambiguo de su apariencia. En muchas de ellas es imposible saber qué es lo representado y lo poco que puede distinguirse es meramente leído entre líneas.

Si bien este gran artista es sin duda uno de los antecedentes más significativos para la pintura abstracta, no necesariamente puede decirse que es el más influyente para la misma. En este sentido, ni siquiera lo sería Monet. La realidad es que quien más influiría en la pintura abstracta “oficial” sería un pintor post impresionista que jugaría con los métodos de representación y que vería las pinturas, no como ventanas, sino como objetos.

 

Joseph Mallord William Turner, A Curtained Bed, with a Naked Woman Reclining, Perhaps with a Companion (Cama con dosel, una mujer desnuda reclinada y un posible acompañante), acuarela y grafito sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28794

 

William Turner, A Dark Interior, with a Kneeling Figure Holding the Foot of a Seated Naked Woman (Interior obscuro y figura hincada sosteniendo el pie de una mujer desnuda sentada), acuarela sobre papel, 77 x 101 mm, h.1834-6. http://www.tate.org.uk/art/work/D28834

 

William Turner, Fire at the Grand Storehouse of the Tower of London (Fuego en el gran almacén de la torre de Londres), acuarela sobre papel, 235 x 325 mm, 1841. http://www.tate.org.uk/art/work/D27848

 

Cézanne

Cézanne cambió la pintura para siempre. No lo hizo con su uso del color ni con la espontaneidad de su trazo; en todo caso lo hizo con su intelecto y con la reflexión que para él implicaba el acto de pintar. Artistas que lo vieron trabajando decían que a veces entre una pincelada y otra podían pasar hasta 20 minutos de intensa contemplación. Como resultado, la pincelada de Cézanne no era una pincelada espontánea, preocupada por la emoción del momento o por la sensación de la experiencia. Era una pincelada intelectual, más preocupada por el lugar que ocupaba sobre la tela y por el carácter de objeto que el mismo lienzo poseía.

La aproximación de Cézanne al elemento representado abrió un mundo de posibilidades a la pintura durante las vanguardias. Su uso de múltiples puntos de vista ante un mismo objeto representado fue un gran parteaguas y la semilla que engendró movimientos como el cubismo y el futurismo, que a su vez darían lugar a tantos otros movimientos modernos.

La pintura de Cézanne dio lugar a un sistema de pensamiento con el cual proceder ante la representación. Fue gracias a él que los pintores de épocas posteriores se plantearon la posibilidad de nuevas formas de pintar, cuestionándose el acto de pintar en sí mismo. Así se hizo posible que la pintura se deshiciera poco a poco de la necesidad de representar, encontrando de esta forma distintas formas de hablar e incluso de representar, no sólo por medio de la figuración, sino incluso a través del material, la escala, el efecto, el símbolo y el concepto.

 

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín en Les Lauves), óleo sobre tela, 65.4 × 81 cm, h. 1906.

 

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire y Château Noir (Monte Santa Victoria y Castillo Noir), óleo sobre tela, 66.2 x 82.1 cm, 1904-1905. Bridgestone Museum of Art, Tokyo, Japan.

De magro a graso, el sistema veneciano de pintura

Julio 10, 2017

Uno de los sistemas más famosos y emblemáticos de la pintura occidental es la técnica veneciana; tanto así que el sistema veneciano de pintura y sus variantes barrocas produjeron algunas de las obras de arte más impactantes de todos los tiempos. Con la característica de ser un sistema de considerable complejidad, dicha técnica es la suma de varios siglos de información, aunada a las circunstancias de su momento histórico.

La técnica veneciana surgió durante el Renacimiento en el puerto de Venecia. Gracias al boom comercial y económico del lugar durante la época, muchos artistas tuvieron la oportunidad de experimentar con materiales y medios que de otra forma no habrían estado a su alcance. Por si fuera poco, también la mentalidad renacentista influyó de forma importante sobre la pintura veneciana. Esto provocó que tanto pensadores como artistas se liberaran del yugo de la iglesia e indagaran por sí mismos en el supuesto orden de las cosas. En la pintura esta mentalidad se ve reflejada, no sólo en los temas de las obras y en la forma de abordar las imágenes, sino también en las técnicas que fueron desarrolladas.

 

Tiziano, Venus Reclinada, Temple y óleo sobre tela, 1538

 

Antecedentes técnicos

En su famosísimo Libro dell’arte, Cennino Cennini nos relata como aún a principios del Renacimiento la pintura respetaba reglas estrictas establecidas por el clero. Por un lado estaba la temática, puesto que la pintura debía ser exclusivamente sobre aquellos temas que la iglesia autorizaba, ya fueran pinturas de santos, escenas bíblicas y otros temas religiosos. Sin embargo, la reglas eclesiásticas no sólo se limitaban a dictaminar los temas y las imágenes. Cennino Cennini nos permite ver en sus textos cómo la religiosidad era obligatoria incluso en los procesos técnicos. Por ejemplo, durante la aplicación de imprimatura debían rezarse cierta cantidad de rosarios entre capa y capa. Además, se empleaban ciertos aceites en la pintura para que las velas de las iglesias hicieran desprender olores a los cuadros, habiendo ciertos colores que estaban reservados para personajes específicos.

Esta forma de pensar obligaba a la pintura a adoptar ciertas formas, incluso técnicamente, lo que daba como resultado que también estuvieran acotados los efectos específicos que podían producirse. Con la llegada del Renacimiento, la búsqueda de sentido y conocimiento permitió -entre otras cosas- desarrollar nuevos sistemas de pintura. Puesto que los intereses de los pintores variaban, éstos moldearon sus sistemas de trabajo en direcciones diferentes, una de las cuales se convertiría en lo que ahora conocemos como el sistema veneciano. Tal sistema, motivado por los nuevos materiales a los que los pintores del puerto comenzaron a tener acceso, se desarrolló con ciertos objetivos en mente: uno de los cuales fue enfatizar el efecto del color y el material pictórico.

 

Jacopo Tintoretto, La Ultima Cena, Óleo y temple sobre tela,1594

 

La técnica veneciana

Para lograr los fuertes efectos que la caracterizan, la técnica veneciana emplea varios recursos pictóricos diferentes. En esta técnica se hace uso de grisallas, veladuras, temple, óleo, blanco de plomo, aceite negro o megilp, de otros aceites de distintos calibres y de diversas barnicetas. Sin embargo, unificar todos estos materiales y procesos técnicos requiere de un sistema específico que fue esencial para la técnica veneciana. A dicho sistema de trabajo se le llama, aún hoy, de magro a grasso –o graso sobre magro-.

 

Tiziano, Baco y Ariadna, Temple y Óleo sobre lienzo, 175 x 190 cm, National Gallery de Londres.

 

De magro a graso en la historia

El nombre de magro a graso quiere decir de delgado y seco a grasoso y grueso. Es éste el sistema de pintura que se utilizó en la pintura al temple desde la Edad Media. Tradicionalmente, el temple de huevo o barniceta se comienza con aguadas de pintura con poca grasa (en este caso de huevo), preparando el temple con una mayor cantidad de volúmenes de agua. La técnica de temple se dice que puede ser trabajada empastada (de 0 a 3 volúmenes de agua), media (4 a 6 volúmenes de agua) o fluida (de 7 a 10 volúmenes de agua). Para garantizar que lo que sea pintado con temple sea técnicamente estable es importante comenzar muy fluido y poco a poco ir engrosando el material. Hacerlo permite, por un lado, que la absorción de las capas de pintura sea la óptima sobre la imprimatura. Por otro, permite que las capas superiores no sequen antes que las internas, craquelando u ondulándose como consecuencia.

Conforme a la técnica de temple se le fue agregando poco a poco una mayor cantidad de aceite de linaza hasta convertirse en óleo, mayor importancia tomó el sistema de magro a graso. Si en un principio este sistema sólo implicaba añadir mayor o menor cantidad de agua al temple, con la llegada de la técnica veneciana -y particularmente gracias a Tiziano- las aplicaciones del sistema cambiarían. Tiziano fue el primer pintor en utilizar aceite muy espesado en su pintura de óleo y temple. A partir de él distintos pintores posteriores emplearían aceites de múltiples grosores. El resultado de esta técnica, la cual inclusive podría ser considerada mixta, es lo que hoy conocemos como técnica veneciana.

 

Giorgione, La Adoración de los Pastores, c. 1505 –Galería nacional de Arte.

De magro a graso en la técnica veneciana

La técnica veneciana se comienza en temple de barniceta y se termina con óleo. Algunos pintores como Rembrandt incluso la terminaban con barnicetas gruesas de cera.

El método de trabajo desarrollado para aplicar esta nueva técnica era utilizar en las primeras capas temple con poca grasa (del aceite de linaza) y más huevo. A esta fase del proceso se le denominó magro (delgado y seco). Progresivamente, en las capas superiores de pintura se aumentaba más grasa, a lo que se llamó graso o grasoso y grueso. Del estado graso de la técnica proviene el nombre de óleo, ya que éste es el material que más abunda en la técnica. La elasticidad y grosor de este material permite formar capas de pintura mas corpóreas que con el temple. A estas manos gruesas con el tiempo se les llamó impasto, que produce una tremenda sensación de tridimensión.

 

Bellini, Giovanni ~ Madonna Willys, 1480-1490, Óleo sobre panel, Museo de arte de São Paulo

 

Por qué es importante el sistema de magro a graso.

Comenzar con pintura aguada permite que ésta sea completamente absorbida por la imprimatura. Como resultado se producen capas de temple y óleo consolidadas desde el interior de la imprimatura. Esto da profunda estabilidad a las capas superiores y prolonga la vida de la obra. Por otra parte, trabajar de magro a graso mantiene la imprimatura absorbente por más tiempo. De esta forma puede trabajarse con gran velocidad, sin temor a sobresaturar el lienzo de óleo.

Saturar de óleo el lienzo desde las capas internas puede producir craqueladuras u ondulaciones como resultado, especialmente si no se respeta la regla de graso sobre magro. Cuando se colocan capas mas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las capas superiores secan antes y por lo tanto craquelan u ondulan. Este percance puede evitarse recordando pintar siempre de magro a graso, técnica que también se conoce como fat over lean.

Otro aspecto significativo de la técnica de magro a graso, particularmente a la manera en que se hizo en la época veneciana, es el tiempo de secado. El temple tiene un tiempo de secado sumamente veloz. El óleo, en cambio, tiene un tiempo de secado lento. Sin embargo, al mezclar temple y óleo, el temple tiene la característica de hacer secar más rápido al óleo. De esta forma la técnica veneciana hace posible utilizar aceites gruesos, manteniendo a la vez un tiempo de secado considerablemente bajo. Este aspecto del magro sobre graso, al ser trabajado con temple, es el que permite usar barnicetas de aceite espesas e incluso ceras. Gracias al tiempo de secado reducido del temple y a la forma en que pueden fundirse las capas con este sistema, es que la técnica veneciana es probablemente la técnica mixta más impactante de todos los tiempos.

 

Paolo Varonese, La Conversión de Maria Magdalena, c. 1548

 

De magro a graso en la actualidad: ventajas y usos

En la actualidad el sistema de magro a graso, pese a que muchas veces ya no se trabaja con la técnica de temple, debe considerarse al trabajar en óleo. Como ya mencioné, si se trabajan capas delgadas de óleo sobre capas gruesas, las películas superiores secan antes. El resultado de este proceder será que las capas superiores se ondularán o craquelarán. A menos que eso sea lo que se desea, debe considerarse al trabajar el orden propuesto en la técnica veneciana.

Otro uso práctico de la técnica de magro a graso es el uso del temple. Trabajar óleo con temple acelera el secado del óleo. A esto se suma que el temple nos otorga una amplia gama de recursos y calidades que el óleo por sí solo no puede producir. Lo único que debe considerarse al trabajar de esta manera es lo que ya se mencionó:

  1. Comenzar con temple de barniceta fluido.
  2. Disminuir la cantidad de agua en el temple en las capas siguientes.
  3. Agregar mayor cantidad de barniceta a las capas superiores.
  4. Continuar con óleo mezclado con temple.
  5. Disminuir la cantidad de temple y usar medios más gruesos en las últimas capas.

 

Jacopo Bassano, El Buen Samaritano

 

 

 

 

Trucos para mejorar la calidad de acrílicos baratos

Julio 3, 2017

Alguna vez le enseñé a un amigo pintor cómo hacer para mejorar la calidad de sus pinturas acrílicas baratas. Por distintas circunstancias, él en aquella época tenía poco dinero y muchos cuadros que pintar. Si no mal recuerdo, estaba a pocas semanas de una exposición individual y ya se había gastado todo el apoyo del fonca en fiestas. Gracias a algunos consejos simples, mi amigo logró hacer que sus materiales tuvieran una mucho mejor apariencia y la obra final quedó bastante bien, pese a la escasez de capital.

Pasó algún tiempo después de que le di estos consejos y otros pintores se me comenzaron a acercar con inquietudes similares. Me contaban que habían visto la obra de este amigo y habían hablado con él. Me pedían que también les mostrara cómo hacer que sus acrílicos baratos parecieran de Winsor & Newton. He aquí los trucos que les enseñé, que en realidad son muy simples.

 

Jackson Pollock en acción.

 

Diferencias entre acrílicos caros y acrílicos baratos

Hay tres diferencias básicas entre pinturas acrílicas baratas y pinturas acrílicas de alta calidad. La primera es el tipo de medio acrílico con que fueron hechas, la segunda es el tipo de pigmento que se utiliza para fabricarlas y la tercera es la saturación de pigmento que contiene la pintura.

En este texto hablaré principalmente de cómo utilizar medios acrílicos de alta calidad para mejorar la calidad de pinturas acrílicas más baratas.

 

Medios acrílicos ttamayo

 

El medio acrílico

El mejor truco para aumentar la calidad de las pinturas acrílicas de baja calidad es anexarles medio acrílico de alta calidad. Hay marcas especializadas en pinturas acrílicas para artistas que venden muchos productos diferentes: pinturas de cuerpo grueso, pinturas de cuerpo suave, pinturas de cuerpo fluido, pinturas de cuerpo muy fluido, pinturas brillantes, mate, entre otras.

Muchos artistas desearían comprar y experimentar con todas estas diferentes pinturas. El mayor impedimento para hacerlo suele ser que puede ser muy caro, y yo diría que no sólo es caro sino que en muchos casos incluso innecesario. A menos que produzcas obra de medianos o grandes formatos y a un ritmo muy acelerado, realmente no necesitas todos esos diferentes productos.

La realidad es que podemos tener acceso a muchas de las posibilidades que esos materiales nos ofrecen por una fracción de su precio. Lo único que se requiere es tener unos cuantas pinturas acrílicas de diferentes colores y distintos medios acrílicos sin pigmento de alta calidad.

 

Medio acrílico ttamayo para impasto 025

 

Medios acrílicos de alta calidad

Los medios acrílicos de alta calidad se conocen por distintos nombres. En México se les conoce generalmente bajo el nombre de Mowilith, pero también se les nombra bases acrílicas. Por supuesto, los hay de distintos precios y distintas calidades. Las grandes empresas de pintura venden sus versiones particulares, aunque éstos muchas veces no provienen de las empresas de pintura artística, sino de otras industrias.

En la pintura artística básicamente utilizamos tres tipos diferentes de medio acrílico. Uno es un medio de cuerpo grueso, al que en ttamayo llamamos 025. Éste es utilizado por las grandes empresas para hacer pintura acrílica espesa, que es ideal para ser trabajada con espátula o pincel a manera de impasto.

El segundo tipo es un medio acrílico de cuerpo suave al que nosotros llamamos 55, que es el medio más versátil. Tal medio es ideal para pintar capas uniformes de color sobre nuestros lienzos y útil para ser empleado con cargas y texturas. Además, es perfecto para preparar gesso acrílico.

Por último existe el acrílico muy fluido, que en ttamayo llamamos 771. Tiene la consistencia de una especie de tinta y es óptimo para trabajar aguadas y a manera de acuarela.

Lo cierto es que existen otros muchos medios, pero al ser los más comunes de momento me enfocaré en estos tres únicamente.

 

Medio acrílico ttamayo de cuerpo suave 55

 

Cómo utilizar los medios acrílicos para mejorar la calidad de nuestras pinturas

Emplear estos medios junto con nuestras pinturas es muy simple. Sólo se debe tomar un poco de pintura acrílica y agregarle un poco del medio acrílico seleccionado según sus características. Si deseamos pintura densa para impasto, se le añade a la pintura un poco de medio grueso. Si deseamos dar a nuestra pintura fluida una mejor consistencia, es mejor agregar un poco de medio fluido. En cambio, si deseamos adelgazar nuestra pintura es necesario agregar un poco de medio muy fluido.

¿Cuál es el secreto, entonces? Las grandes empresas de pinturas acrílicas venden distintos medios acrílicos para hacer precisamente lo que acabo de mencionar. El secreto es simplemente que es posible gastar menos si no pagas la marca, conservando la misma calidad y beneficios por una fracción del precio. Como ya mencioné, este tipo de medios acrílicos son utilizados por muchas industrias. No es necesario comprarlos a los precios en que los venden las grandes marcas de materiales de arte. Existen muchas empresas más pequeñas -como nosotros, ttamayo – que venden la misma calidad a un precio justo.

 

Medio acrílico ttamayo muy fluido 771

 

La técnica de acrílico ideal

Más allá de emplear medios acrílicos para dar mejor apariencia a la pintura barata, lo ideal es lo siguiente:

  1. Comprar una buena paleta limitada de pinturas acrílicas con alta pigmentación. Como mencioné al principio, una de las diferencias entre pinturas acrílicas buenas y malas es el tipo de pigmento y la cantidad de éste que contiene la pintura. Una buena pintura acrílica tiene mucho pigmento y, por lo tanto, es sumamente cubriente.
  2. Comprar medios acrílicos con distintos cuerpos: Tener pinturas acrílicas de alta pigmentación permite mezclarlas con medios acrílicos sin que las pinturas se vuelvan translúcidas. De esta forma es posible tener muchas calidades matéricas sin tener que comprar una amplia gama de productos y sin que la pintura se vuelva transparente.

Si se toman en consideración los dos puntos anteriores, se lograra pintar en acrílico con magníficos resultados a bajo costo.

Existen otros consejos prácticos para la técnica ideal de acrílico: no usar mucha agua para adelgazar la pintura es uno de ellos. Depende del medio acrílico que utilicemos, pero en general no debemos pasarnos de 30% o 50% de agua en nuestras mezclas. De lo contrario, las películas de acrílico en nuestros lienzos serán frágiles. Lo ideal para adelgazar nuestras pinturas acrílicas es emplear medios acrílicos más fluidos y poca agua.

El último consejo que puedo darles para ahorrar con su pintura acrílica y tener buenos resultados es: tapen siempre bien sus botes de pintura y sus medios acrílicos.

Consejos para tener control al mezclar colores con blanco

Junio 26, 2017

El uso acertado del blanco es una de las habilidades más valiosas que un pintor puede desarrollar, sobretodo considerando que el manejo correcto de ese color es de las tareas más difíciles a las que se enfrenta quien pinta. El blanco tiene la característica de dejarse teñir fácilmente, requiriendo atención y labor considerables en el intento de lograr los tonos deseados cuando realizamos mezclas. La dificultad de su uso yace, en parte, en sus múltiples utilidades. El blanco es útil de forma muy obvia cuando se representan luces al pintar. Pero éste no es su único uso, pues también se usa para cambiar el matiz de ciertos colores o para sacar sus “colores ocultos”, por decirlo de cierta manera. Incluso es un color utilizado por pintores más avanzados para hacer cambios en la atmósfera de sus cuadros. Al aplicar cantidades controladas de blanco en medios tonos y en sombras es posible controlar de forma muy precisa la sensación lumínica general de una pintura.

Para aprender a utilizar atinadamente el color blanco no hay atajos. Para realmente poder controlarlo no hay más que pintar mucho. Sin embargo, existen ciertos consejos que pueden ser muy útiles para que éste nos responda mejor a la hora de estar pintando. A continuación desarrollaré algunos de esos consejos.

Reglas sencillas para tener mejores resultados en mezclas con blanco

El código más empleado mundialmente para hablar de color dicta que existen distintos nombres para referirnos a los colores. Matiz se usa al hablar de si un color es un tipo de rojo, naranja, amarillo, verde, morado, etcétera. Tono se usa para nombrar a los colores grises, los cuales pueden ser ocres, óxidos luminosos o mezclas de pigmentos de sombra con blanco. Sombra se utiliza para los colores más obscuros como los pardos, los negros o las tierras de sombra. Por último, la palabra tinte se utiliza para describir a los colores que contienen grandes cantidades de blanco.

A lo largo de este texto haré referencia a distintas de estas nomenclaturas específicas para agilizar mi lenguaje.

 

Consejos para mezclar distintos tintes de blanco

Mezclar tintes tiene una norma esencial: no agregar blanco al color, sino agregar color al blanco. Esta regla es de lo más simple y es de gran utilidad.

Un error común cuando deseamos alcanzar ciertos tintes de blanco -particularmente aquellos que deseamos muy blancos- es agregar blanco directo a los colores que deseamos blanquear. Debido a que los colores generalmente tiñen mucho más que el blanco, el resultado suele ser la necesidad de emplear grandes cantidades del mismo para lograr el tinte deseado. Por consiguiente, la tendencia es desperdiciar mucha pintura y ni siquiera lograr el tinte esperado, puesto que nos desesperamos antes de conseguirlo. La solución es agregar muy pequeñas cantidades de color a nuestro blanco, en vez de a la inversa. Agregar de a poco color al blanco nos brindará mayor precisión en nuestras mezclas y evitará el desperdicio de pintura, además del esfuerzo innecesario.

 

 

Tipos de blanco

Otro aspecto a considerar cuando deseamos realizar mezclas de tintes blancos es el tipo de pigmento blanco que utilizamos. Actualmente, los blancos más utilizados son el blanco de titanio y el blanco de zinc (o mezclas de ambos). Estos blancos, pese a ser ambos blancos, tienen características diferentes, como he mencionado en publicaciones anteriores. Una de las grandes diferencias entre ambos pigmentos es que uno es traslúcido, mientras que el otro es cubriente y tintante. El blanco de zinc es mucho más traslúcido y débil en su tintura; el blanco de titanio, en cambio, es más tintante y cubriente.

 

 

Mezclas muy blancas

Debido a que los blancos más usados poseen características distintas, los usos que se les dan también son diversos. Por ejemplo, cuando deseamos lograr tintes muy blancos es conveniente utilizar el blanco más tintante, que es el blanco de titanio. Esta predilección significará que tengamos que emplear una menor cantidad de blanco en la mezcla, dándonos un mayor margen de error. Gracias a que éste pinta mucho, podremos utilizar una menor cantidad de blanco en relación a la misma cantidad de pintura de color, logrando el mismo tono de tinte deseado.

Usar blanco de zinc para hacer mezclas muy blancas tiene varias desventajas, que no sólo tienen que ver con su baja capacidad de pigmentación. Se sabe que el pigmento blanco de zinc tiende a volver quebradizas las capas de pintura con los años. Es por esta razón que no es recomendable utilizarlo más que en bajas cantidades cuando se utiliza como componente de mezclas. Por lo tanto, no sólo su baja capacidad de pigmentación lo hace poco práctico en mezclas muy blancas, sino también su estabilidad en las películas de pintura.

 

 

 

Mezclas de poco blanco

Hay colores, como ciertos verdes, azules, morados y carmines, que pese a ser matices puros sin agrisamiento aparentan ser oscuros a simple vista. Para quitarles esa característica obscura se les suelen agregar pequeñas cantidades de blanco. Esto permite sacar la luminosidad “interna” de los colores, otorgando usos distintos para los mismos.

Muchas empresas de materiales mezclan blanco con este tipo de colores desde el envasado. Colores como el azul cyan primario rara vez son entubados sin blanco, debido a que la mayoría de los pintores desconoce este simple truco.

El blanco ideal para sacar la luminosidad interna de este tipo de colores es el blanco de zinc. Éste, como ya se mencionó, es poco tintante y en esta circunstancia nos permitirá mayor margen de error. Por otra parte, debido a que es un pigmento blanco translúcido, éste no interferirá tanto con el carácter verdadero del pigmento. El blanco de titanio, por otra parte, es un color muy opaco, por lo que cambiaría el carácter del color con el que se mezcle. Esta característica del titanio hace que las mezclas realizadas con el mismo sean descritas por muchos pintores como “gisosas”, cosa que sólo deja de ser aparente al utilizarlo en grandes cantidades.

 

 

Algunos colores pintan más que otros

Puesto que distintos colores están hechos con diferentes pigmentos, algunos pintan más que otros. Cuando realizamos mezclas de colores con blanco debemos tener muy consciente este aspecto de los pigmentos. Algunos colores como el negro de humo o el verde ftalo son sumamente tintantes, por lo que realizar mezclas de blanco -o de cualquier color- con ellos es una tarea que fácilmente se nos puede salir de las manos.

Por si fuera poco, las mezclas de los pigmentos mencionados, al igual que otros pigmentos muy delgados, pueden ser engañosas. Probablemente han experimentado que al mezclar un color con algún ftalo, ven el resultado de la mezcla de cierto matiz en la paleta y, al aplicarla, entre más se frota el pincel cada vez más sale el pigmento ftalo. Esto se debe a que ese tipo de pigmentos son tan delgados que es difícil mezclarlos en su totalidad. Es conveniente, por lo tanto, no confiarse con dichas mezclas. Vale la pena hacerlas con cantidades pequeñas del pigmento más tintante y no mezclarlas con pincel, sino con espátula. Esto es importante considerarlo en todo tipo de mezclas, pero especialmente en las mezclas con blancos.

 

Erik van Elven, En plein air (Al aire libre), 2014.

 

Ejercicios para aprender a realizar mezclas con blanco

Como mencioné al principio, el uso del blanco es una de las tareas más complejas que debe dominar un pintor. Para tener un entendimiento amplio del uso de éste no hay camino fácil; se debe pintar constantemente. Sin embargo, existen ciertos sistemas de pintura que nos hacen comprender mejor el uso de este elemento que otros. A mi parecer, la mejor forma para tener un buen conocimiento del uso del blanco es la pintura directa del natural.

La vida contemporánea y nuestra relación con la imagen a través del video y la fotografía, particularmente la digital, determina nuestra forma de ver y pintar. Muchos pintores -en especial los figurativos- trabajamos principalmente de referencias fotográficas digitales o stills de videos. Por supuesto, no hay nada de malo en ello, pero la luz y el color vistos en una fotografía o a través de una pantalla son muy diferentes de la luz y el color en el mundo real. Cuando pintamos de una fotografía, las luces que vemos en ella son tan blancas como en el papel o la pantalla nos lo permita. Sin embargo, estas luces nunca serán tan blancas o tan intensas como las luces de un foco o las luces del sol en el mundo real. Siempre serán “interpretaciones” o traducciones de las luces naturales. Lo mismo ocurre con las sombras. El negro que podemos ver en una pintura nunca será tan negro como la obscuridad que ocurre de forma natural debido a la ausencia de luz.

Esta circunstancia hace que cuando pintamos directo del natural tendamos a incrementar, tanto la blancura en nuestras luces, como la obscuridad o agrisamiento e nuestras sombras. Puesto que el rango lumínico que vemos en la vida real es siempre mayor, nuestra mente tiene la capacidad de traducirlo de forma diferente. Por si fuera poco, nuestros ojos reaccionan a la luz natural abriendo o cerrando el opturador. Esto hace que pintar directo del natural sea una experiencia que enseña mucho sobre la luz, el color, el contraste y cómo emplear el blanco de forma asertiva para generar sensaciones lumínicas o simplemente cromáticas.

 

 

 

Detrás de la pintura Pop Superflat de Takashi Murakami

Junio 19, 2017

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

 

 

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

 

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

 

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

 

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

 

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Mucha de la obra de Murakami ya no es realizada por él personalmente, cosa que puede partir de las ideas de superflat. Aún así exige registro fotográfico del proceso de creación de cada pieza, para poder revisar el avance y los resultados a distancia. Esta exigencia le es útil para saber en dónde hubo errores en las piezas o si hay asientos inesperados para poder reproducirlos. Muchos de sus ayudantes son a su vez artistas representados por la galería de Murakami, Kai Kai Ki K. Los mismos se quejan que en su trabajo con Murakami no hay ningún espacio para la creatividad: sólo siguen órdenes. En cierta forma esto los vuelve extensiones de él, y ellos simplemente son empleados que se dedican a pintar por números. Si bien este sistema no es nuevo para el arte contemporáneo, al ver de cerca la manera específica en que se lleva a cabo en los talleres de Haruki Murakami, se puede apreciar el trasfondo de la industria del manga como parte del proceso. Murakami es algo así como el dibujante principal de un manga que crea los diseños, pasándolos después a sus ayudantes para que éstos los trabajen siguiendo instrucciones precisas.

 

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

 

La técnica de superflat

La pintura superflat también implica características formales. Así como lo superplano abarca cuestiones teóricas, también quiere decir, de forma muy literal, pintura perfectamente plana. Los lienzos en los que Murakami realiza sus pinturas llevan entre 20 o más capas de imprimatura de gesso para que sean perfectamente lisos. Murakami no empieza una pintura hasta que el lienzo en el que va a trabajarla sea tan liso como un cristal. Después comienza un proceso que sus ayudantes describen como paint by numbers (pintar por números). Murakami crea un diseño y sus ayudantes ponen el color indicado por él y de la forma exacta que él solicita. Todos los colores deben ser perfectamente lisos y no debe verse huella o brochazo alguno en el trabajo final. Murakami insiste en que ninguna reminiscencia de la mano suya o la de ningún pintor debe ser perceptible en las piezas una vez terminadas.

El artista puede llegar a ser tan obsesivo en la forma en que desea que queden sus obras que no es poco común que varios miembros de su equipo renuncien durante la creación de las piezas más ambiciosas.

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

 

La labor de los ayudantes

Si bien para algunos es una tomada de pelo que los artistas no ejecuten su propia obra, recordemos que esto no es nuevo. Hoy en día se ha vuelto un sistema de producción común entre artistas como Koons, Hirst y Murakami. Pareciera haber nacido en la fábrica con Warhol, mas es en realidad su origen es mucho anterior. Durante muchos siglos la pintura tuvo funciones más prácticas que las que tiene ahora. Muchos artistas empleaban a sus ayudantes para hacer fondos o para trabajar ciertas partes de las obras. ¿Qué clase de artistas? Rembrandt, por ejemplo.

De hecho, muchos grandes artistas, como por ejemplo Caravaggio, fueron parte de grandes talleres de otros pintores antes de ser reconocidos individualmente. En esos talleres se contrataba para tareas específicas. Caravaggio, por ejemplo, tuvo una temporada en la que sólo pintó cabezas y manos en los encargos realizados al estudio de otro pintor. Sin embargo, pese a que los pintores se sirvan de otros pintores para agilizar la producción de las obras, siempre son ellos quienes determinan la dirección de las mismas.

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

 

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

Junio 12, 2017

Una de las herramientas más valiosas y sencillas para mezclar colores de forma precisa es el círculo cromático. Éste, cómo se mencionó en la publicación anterior, es útil para identificar de forma puntual los colores primarios puros y los que tienen ligeras variantes tonales. Al identificar estas diferencias obtenemos la capacidad de realizar mezclas de colores secundarios vibrantes o, en su defecto, la capacidad de realizar mezclas de colores “cortados”. Un color “cortado”, “quemado” o “sucio” (entre otros términos coloquiales) es un color agrisado.

Los artistas que llevan poco tiempo pintando, generalmente se interesan más por cómo lograr colores brillantes. Sin embargo, un pintor experimentado sabe que los grises, los medios tonos y las sombras son colores sumamente importantes. Esto, entre otras cosas, porque es a lado de estos tonos más apagados que los colores brillantes aparentan ser realmente luminosos. Pero ésta no es la única utilidad que tienen los grises, medios tonos y sombras dentro de la pintura.

En la última publicación me enfoqué en cómo utilizar el círculo cromático para conseguir matices luminosos de color. En el presente texto, en cambio, me enfocaré principalmente en cómo hacer uso del círculo cromático para conseguir medios tonos, grises y sombras de forma precisa. Hablaremos también sobre algunas características de las partículas de los pigmentos que hacen que algunas mezclas de colores sean más difíciles de lograr que otras. Estas diferencias en los tipos de pigmentos son particularmente importantes a la hora de mezclar colores agrisados, por lo que es vital mencionarlas.

 

 

El uso de grises en una pintura

Cuando pintamos exclusivamente con colores brillantes, todos los matices de nuestras pinturas compiten entre sí. El resultado de esto es una pintura sin puntos de atención definidos, lo cual no necesariamente es algo negativo. Sin embargo, siempre es valioso hacer uso consciente de los recursos que nos proporciona el color. Un buen balance entre grises, sombras, medios tonos y colores luminosos nos permite generar espacialidad, volumen, luminosidad, además de permitirnos trabajar la composición por color. Así mismo, se amplía la cantidad de emociones que podemos producir en nuestra obra y el número de mensajes que podemos transmitir a través de la misma.

Un artista con buen uso del color puede hacer uso de distintos tipos de tintes (matices de color con blanco), tonos (grises y medios tonos), matices (colores diversos) y sombras (medios tonos agrisados sin blanco).

A continuación hablaré de cómo usar el círculo cromático para producir grises, medios tonos y sombras con precisión.

 

Mezclar matices agrisados: colores de sombra y medios tonos

A la hora de mezclar matices de colores primarios y secundarios, buscamos que nuestros colores no se ensucien unos a otros. Por el contrario, a la hora de mezclar medios tonos y sombras, deseamos que lo hagan. Lo mismo que tomamos en consideración a la hora de mezclar matices nos será útil para crear múltiples grises. La única diferencia sería que en esta ocasión lo aplicaremos en sentido inverso.

Colores de sombra

Las sombras, incluyendo distintos tonos de negro, son nuestros colores más obscuros. Algunos colores de sombra como los Burnt umbers son muy famosos y ampliamente utilizados. Por lo general, los tonos de sombra que encontramos entubados son de tendencia rojiza, naranja o amarillenta. Pese a que también los hay, existe menor variedad de sombras verdes, moradas y azules. Es por ésta y otras razones que es útil poder mezclar sombras con precisión, ya que no siempre necesitaremos sombras cálidas. Además, el mero uso de negro mezclado con color o negro puro para nuestras sombras no siempre es opción.

Monet solía decir que el pigmento negro no debe utilizarse en las sombras. Lo cierto es que en las sombras de nuestras pinturas podemos hacer uso de gran riqueza cromática, por lo que generalmente es mejor realizar mezclas de diversos colores y así lograr una alta vibración cromática. De hecho, la mezcla favorita de Monet para producir color negro era la mezcla de verde viridian y carmín de alizarina. En el siguiente esquema de complementarios se muestran colores similares a éstos.

 

 

¿Cómo mezclar sombras y medios tonos?

Mezclar sombras y medios tonos es un proceso similar a mezclar negros: en ambos casos debemos utilizar colores complementarios. Tradicionalmente se dice que los colores complementarios son morado y amarillo, azul y naranja, y rojo y verde. Sin embargo, ya vimos en la publicación anterior que ubicar los complementarios por su nombre no siempre nos dará resultados precisos a la hora de hacer mezclas. Para identificar con precisión los colores complementarios lo mejor es hacer nuestro propio círculo cromático exacto.

Lo que tenemos que hacer es trazar sobre un lienzo un círculo y seccionarlo (puede ser sobre una hoja de papel). Dentro de este círculo ubicaremos en cualquier posición el color primario de la pareja que hayamos elegido. Del lado contrario pondremos su complementario, pero antes nos aseguraremos de que el complementario sea exacto. Esto lo lograremos mezclando aparte ambos colores, intentando conseguir negro o gris neutro. Es muy importante que la mezcla de ambos produzca un color cercano a un negro o gris neutro. Si el color resultante de la mezcla se asemeja más a un medio tono o una sombra café con tendencia a algún matiz de rojo, naranja, azul, amarillo, verde, etc., entonces nuestros complementarios no son exactos.

 

 

Completando el círculo cromatico de complementarios exactos

Una vez terminemos el proceso anteriormente descrito, tendremos nuestros primeros complementarios exactos. Ahora sólo queda repetir el proceso con los demás matices de nuestro círculo cromático. Si realizan el mismo proceso con todos los colores, al final obtendrán un círculo cromático similar al de la siguiente imagen.

 

 

Este círculo cromático nos será de gran utilidad para mezclar, tanto nuestros colores de sombra, como nuestros medios tonos. La forma de utilizarlo es sumamente simple. Si deseamos un medio tono amarillo limón, podemos tomar un morado azuloso y mezclarlos en proporción, dependiendo de qué tan obscuro deseamos el tono. Se puede desde realizar un tono amarillo ligeramente agrisado con poco complementario, hasta conseguir un gris completamente negro. La gran ventaja de utilizar este sistema para hacer medios tonos y sombras es que nos permite gran control sobre los matices de nuestras mezclas. Esto es particularmente útil cuando deseamos tener mucho control de la temperatura de nuestros colores, igual que cuando deseamos generar fuertes efectos lumínicos en nuestros lienzos.

Por supuesto, también podemos utilizar complementarios no exactos para conseguir medios tonos. Como se ve en la imagen en que mezclé amarillo limón con distintos tonos de morado y azul, podemos conseguir fácilmente medios tonos realizando mezclas con colores adyacentes a los complementarios exactos. En caso del amarillo limón (por ejemplo), si lo mezclamos con morados rojizos conseguiremos medios tonos amarillentos con tendencia naranja. Si utilizamos morados azulosos, como el azul ultramar, lograremos medios tonos verdosos.

Entre más nos alejemos de los complementarios precisos, nuestras mezclas de colores serán más luminosas. Así mismo, serán cada vez más cercanas a un color secundario, hasta ser secundarios luminosos.

 

medios tonos y sombras

 

Mezclas de distintos tipos de pigmentos.

Otra gran ventaja de este sistema para conseguir medios tonos, grises y sombras es la vibración que mantienen los colores. Como decía Monet, conseguir sombras mezclando con negro hace que los colores pierdan cualidades cromáticas. Por el contrario, las mezclas de complementarios mantienen dichas cualidades. Esto se debe a que los pigmentos se mezclan superficialmente, pero manteniendo separadas sus partículas a nivel microscópico. El resultado es que la luz que vemos refractada en ellos es de distintos colores, cosa que percibimos inconscientemente.

Esta cualidad de las mezclas de colores la percibirán si realizan el ejercicio del círculo cromático. En las diferentes mezclas se darán cuenta de cómo algunos negros o grises, pese a haberse neutralizado, son más luminosos, opacos, traslúcidos, profundos o vibrantes (cosa que no muestro en foto en esta publicación porque sería imperceptible). Incluso pueden realizar mezclas que en cierto sentido nunca aparenten fundirse del todo, una de las cuales sería el caso de la mezcla de óleo azul fthalo con rojo cadmio. Debido a la gran diferencia que hay entre los grosores de las moléculas de ambos, su mezcla aparenta mantener siempre las dos tonalidades. Es por esta razón que nunca se terminan de neutralizar.

El grosor de las partículas de los pigmentos es una característica que puede enriquecer ampliamente nuestra pintura, pero que también puede traernos complicaciones. Debido al grosor de los pigmentos y a otras de sus cualidades químicas, éstos pueden ser muy tintantes o poco tintantes, opacos o translúcidos e incluso estables o inestables. Todas estas características traerán consigo peculiaridades que pueden ser exploradas en relación a la pintura. De estos aspectos escribiré en otra ocasión.

Algunas cuestiones relacionadas específicamente con el tema de los grosores moleculares y la opacidad o delgadez de los pigmentos fueron mencionadas en esta antigua publicación sobre los bajotonos de los colores, que les invito a leer para profundizar en estos temas.

 

 

Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

Mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.

Mark Bradford: género, raza, sociedad y pintura abstracta

Mayo 15, 2017

El pintor Mark Bradford ha ganado notoriedad en la última década, y particularmente en los años más recientes. Junto a Kara Walker, es uno de los artistas afroamericanos que ha obtenido mayor reconocimiento. Su pintura, que él mismo describe como abstracción social, dialoga con la historia de la pintura y con el presente social de forma novedosa.

Interesado profundamente en temas de raza, género e interacción social, para algunos su obra se ha vuelto símbolo de los conflictos raciales, en particular de aquellos en los que múltiples afroamericanos se han visto involucrados recientemente en los Estados Unidos.

 

Mark Bradford, Rebuild South Central (Reconstruir al Sur Central), técnica mixta sobre lienzo, 109.2 × 243.8 cm, 2015.

 

Mark Bradford es un pintor estadounidense, nacido en 1961. Se describe a sí mismo como un late bloomer (de desarrollo tardío), puesto que comenzó la carrera de artes visuales a los 30 años. Estudió en la legendaria universidad californiana de artes CalArts. Ahí, contrario al enfoque conceptual de dicha universidad, decidió estudiar pintura abstracta.

“Siempre fui un pintor abstracto” menciona Bradford. El artista comenta que su madre le ha mostrado pinturas que realizó tanto en su infancia como en su adolescencia y que, curiosamente, éstas siempre eran abstractas. “Nunca intentaba hacer una casa o un poni: siempre era abstracto. Siento que la abstracción en aquella época y aún hoy era una forma de reclamar mi propia historia y decidir de qué forma iba yo a contarla”.

 

Mark Bradford, May Heaven Preserve You From Dangers and Assassins (Que el cielo te proteja de peligros y asesinos), papel impreso sobre lienzo, 260.1 x 374 cm, 2010.

 

La pintura abstracta y el tardo-modernismo

Mark Bradford es un pintor que ha analizado a profundidad la historia de la pintura abstracta occidental, para integrarla a su trabajo. Dentro de ésta, le ha interesado especialmente la historia que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos. Ha investigado intensamente el expresionismo abstracto, el minimalismo y el post-minimalismo, intentando hacerlos avanzar hacia otras direcciones al dar nuevas ideas y nuevo contenido a la estética y los procesos derivados de dichas corrientes.

En términos estéticos y procesuales, Mark Bradford siente particular interés por la obra del artista estadounidense Clyfford Still (1904-1980). De entre los expresionistas abstractos, considera que puede identificarse más fácilmente con las pinturas de Still, pues aparentan ser más Ruff (que podría explicarse como crudo o rudo, sin pulir). Pero además, lo que a Bradford le resulta fascinante de la obra de Clyfford es la forma en que éste construía sus pinturas, como es posible ver en la capa sobre capa de pintura -visible en sus lienzos-, sus espatulazos sobrepuestos y, específicamente, la mano del artista.

Sin embargo, no es la estética superficial de los cuadros de Still lo único que le interesa a Bradford, aunque es cierto que es lo que más le atrae. También le interesa el hecho conocido de que Clyfford Still se hacía su propio material de trabajo. El artista únicamente utilizaba pintura que había sido hecha a mano por él mismo, lo que le permitía un mayor control del resultado final. Puesto que Bradford también se hace sus propios materiales, le resulta particularmente significativo reconocer esa particularidad en otros artistas.

 

Clyfford Still, PH-1082, óleo sobre tela, 238.8 x 396.2 cm, 1978.

 

Tardo-modernismo estadounidense y sociedad

Otro aspecto que le interesa a Mark Bradford del expresionismo abstracto y del minimalismo es su contexto social e histórico. El expresionismo abstracto se desarrolló a la par del Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, aunque nunca llegó a involucrarse directamente. Los artistas de la época que se volvieron importantes estaban mucho más interesados en lo que ocurría dentro del bastidor, que en los acontecimientos que tenían lugar fuera de éste. Lo mismo ocurrió con los minimalistas y de forma aún más radical.

Este descubrimiento indujo a que Bradford decidiera hacer una pintura abstracta que utilizara el lenguaje de estos movimientos, pero que a su vez estuviera imbuida de significado externo. El artista, por lo tanto, trajo a estas técnicas temas políticos, sociales, raciales y de sexualidad, entre otros. De esta forma buscaba darle un contexto mucho más complejo a su obra, jugando la posición contraria a la que jugaron, tanto el minimalismo, como el expresionismo abstracto.

 

Mark Bradford, Sexy Cash, pintura mural, 419.1 x 1440.18 cm, en 7540 Fay Avenue, Los Ángeles, 2015.

 

Social abstraction

Mark Bradford describe su obra como pintura, pero no usa pintura en sus lienzos. “Utilizo el lenguaje de la pintura, mas no utilizo pintura; utilizo papel”. A esto Bradford le llama “paleta limitada”, haciendo referencia al uso de paleta limitada de tantos otros pintores, pero de una forma peculiar. Tan pronto como terminó la escuela, el artista estadounidense se dio cuenta de que la pintura no era el medio correcto para expresar sus ideas. “La pintura sale de un tubo y eso no me despierta ningún interés. Necesitaba un medio cargado de algo más significativo que sólo la historia de la pintura”.

Con esto en mente, Bradford empezó a ver hacia a afuera del bastidor y de la historia de la pintura, en lugar de mirar hacia adentro. “El proyecto de pintura modernista es -en gran medida- ver hacia adentro exclusivamente. Adentro del bastidor y adentro del artista”. Respecto a su búsqueda de una pintura que viera hacia afuera, el artista menciona la influencia el pintor danés Asger Jorn (1914-1973), el cual es el único pintor abstracto moderno cuyo enfoque habla de una forma de pintura abstracta preocupada por su entorno.

 

Mark Bradford, Untitled (Corner of Desire and Piety) [Sin título (Esquina de deseo y piedad)], collage en técnica mixta, 55.9 x 70.5 cm cada uno, 2008.

Social abstraction (Abstracción social)

Al comenzar a ver fuera del bastidor y de la historia de la pintura, Mark Bradford encontró pancartas, panfletos, anuncios, volantes, pósters callejeros y materiales de construcción para casas. Le interesa utilizar materiales que tengan algo que ver con el tejido social de la época y el contexto en que vivimos, y no exclusivamente con la historia del arte.

Es por esta razón que Bradford usa el término “abstracción social” para describir su pintura. Lo que esto quiere decir es que es un pintor abstracto que ha permitido que en su trabajo entre contenido social de forma matérica y no sólo teórica.

Cuando observas una obra de Bradford a lo lejos, parece una pintura abstracta como cualquier otra. Pero conforme te acercas, te das cuenta de que no lo es. En realidad no hay “pintura” en ella: está conformada de papeles pegados unos con otros. Sin embargo, no necesariamente podría ser descrita como collage, pues el papel en sus pinturas es muchas veces una masa. Conforme la observas, de pronto empiezas a reconocer con más detalle los elementos de los cuales constituye su superficie. Los has visto en las calles, en tu camino al metro, andando en bicicleta o mientras manejas en la ciudad.

 

Mark Bradford, Smite, collage en técnica mixta sobre lienzo, 182.9 x 213.4 cm, 2007.

 

La técnica de Mark Bradford

Los papeles que recolecta en las calles son sometidos a distintos tratamientos antes de aparecer en sus telas. Algunos son licuados para poder ser trabajados de forma líquida, cual pintura, mientras otros son utilizados tal cual fueron encontrados. Sus pinturas están formadas de gran cantidad de capas superpuestas de estos papeles tratados de diversas maneras.

Una de las herramientas favoritas de Bradford para construir sus cuadros son las lijadoras industriales, que posee de distintos tamaños: muy grandes, medianas, chicas y de diversas formas. El artista describe estas lijadoras como sus pinceles. Las lijadoras pequeñas son pinceles para hacer detalles y las grandes son como brochas. Sus lijadoras tienen la función de ayudarle a escarbar las capas de papeles superpuestas. Bradford extiende grandes bloques de papeles superpuestos y luego los deshace en pedazos con estas máquinas.

Así como pega papel sobre sus telas, también utiliza una gran cantidad de cuerda. Ésta la emplea para generar patrones, retículas y texturas que le permiten planear lo que las lijadoras devastan y lo que no. El hilo posibilita que algunas partes del papel queden sin lijar, mientras que otras sean abrasadas por completo. Con estos hilos internos construye distintos elementos, tanto gráficos como figurativos e incluso texto -que es un elemento muy importante en su trabajo-. Con estos componentes produce patrones abstractos, pero también algunos semi-reconocibles, que le permiten volver a generar narrativas vinculadas a lo social.

 

 

La importancia de las sienas, ocres y tierras en la paleta del pintor

Mayo 8, 2017

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

 

Set de tierras ttamayo

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