Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

Mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.

La importancia de las sienas, ocres y tierras en la paleta del pintor

Mayo 8, 2017

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

 

Set de tierras ttamayo

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Tips para artistas, tomados de las mentes de coleccionistas y galeristas

Mayo 1, 2017

Desde hace tiempo pienso que existe una gran semejanza entre artistas y coleccionistas, puesto que considero que tenemos mentalidades similares. Así como un buen coleccionista está dispuesto a invertir grandes cantidades de dinero para de esa forma obtener obras que le satisfagan profundamente, un buen artista está dispuesto a invertir una gran cantidad de tiempo y esfuerzo para crear obras que le produzcan exactamente la misma satisfacción.

Hoy en día, cuando escuchamos hablar de coleccionismo y del mercado del arte contemporáneo, generalmente se enfatiza la cuestión económica. Nunca antes en la historia del arte se han roto los récords de venta de la forma en que en las ultimas décadas se rompen sin miramientos. Artistas como Andrea Fraser, en su texto Le 1 c’est moi, han hecho hincapié en cómo, gracias al crecimiento del mercado del arte contemporáneo, muchos artistas se han enfocado exclusivamente en lo que podría considerarse la creación de bienes de lujo. Se dice que hoy en día hay mas artistas que nunca, en proporción a los otros oficios.

Sin duda, el mercado del arte contemporáneo ha crecido por el interés que el arte despierta como inversión. En efecto, el arte se ha convertido en un producto activo que puede incluirse en una cartera. Sin embargo, no todo alrededor de ser artista tiene que ver con éxito económico, ni tampoco todo al respecto del coleccionismo tiene que ver con ver el arte como inversión.

 

Daniel Richter, Tarifa, óleo sobre tela, 350 x 280 cm, 2001. Colección Ken y Helen Rowe, Londres.

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Identidad, género y cuerpo en la pintura de Jenny Saville

Abril 24, 2017

Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo. Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst, Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

 

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

 

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco, nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

 

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

 

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas, fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas. Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época, algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel, acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel de ambos y cuestionando sus diferencias.

 

Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

 

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala, “es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.

 

Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

 

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

 

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9 cm, 2016.

Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además, busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor técnico y matérico de la pintura.

Los años de Rembrandt como aprendiz de pintor

Abril 18, 2017

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos. Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo, respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de formación como pintor.

 

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha, grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633, aguafuerte.

 

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de ello vorazmente.

 

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y aguada, 17.8 x 14.6 cm

 

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza. La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden, puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después, imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a continuación.

 

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09, Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1635, aguafuerte.

 

Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636, aguafuerte.

 

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba. Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos. Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.

 

Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte. Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

 

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha: Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

 

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de grabados y dibujos de artistas Italianos.

Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo. Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

 

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm. Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y acuarela blanca opaca.

 

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro, la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.

 

Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.

 

Gerard van Honthorst, Magdalena

Zenga: El arte y la pintura Zen

Abril 10, 2017

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

 

 

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

 

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

 

“Una transmición especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabaras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

 

 

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respceto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas relaizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

 

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

 

 

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Diferencias entre la pintura de interiores y exteriores

Abril 3, 2017

Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres categorías. La pintura de interiores, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos. Una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

 

interiores

Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de beneficiencia durmiendo), óleo sobre tela, 151,3 × 219 cm, 1995.

 

Lucian Freud, David y Eli, óleo sobre tela, 162.6 x 174 cm, 2003-4.

 

Antecedentes de la pintura de interiores

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas, pero lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaba, por lo general, el mismo ambiente interior del hogar en el que se encontraban. Se pintaban esculturas, plantas, adornos y cortinas de tal forma que éstas aparentaran ser reales y engañaran a los observadores. De ahí que se les otorgara posteriormente el nombre de trampantojos.

Se sabe que artistas como Plinio el viejo elogiaban los creadores de dichas pinturas por su capacidad de imitar la realidad con gran destreza. Para lograr que dichas pinturas parecieran francamente reales, los artistas debían conocer y dominar el funcionamiento de la luz y el color en los ambientes de interior dentro de los que pintaban. Pese que en esta época aún no existía la luz artificial, se debía pensar en la dirección de la luz y los reflejos que el ambiente interior generaría sobre los objetos. El resultado que puede lograrse tomando esto en consideración es un ilusionismo casi hipnótico, como el que lograban estos pintores, precisamente.

 

Cubículo B. Esta estancia en la villa romana de la Farnesina está decorada con escenas mitológicas situadas dentro de cuadros y doseles. Museo Nacional Romano, Roma.

 

Crítica a los trampantojos romanos

Hoy sabemos que distintos críticos, entre los que se encontraba el filósofo Platón, consideraban los intereses de la pintura de su época como meramente triviales. A su parecer, dichas pinturas implicaban habilidades manuales para imitar la realidad con precisión, aunque careciendo de un simbolismo profundo o de un propósito más elevado que la mera imitación.

Pero con el paso del tiempo, la pintura de interiores evolucionó y los pintores comenzaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía cada vez más importante para la pintura europea, la pintura de ambientes interiores adquirió mayor fuerza. Los ambientes interiores nos remiten a los sitios donde transcurren nuestras vidas, sea a nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Son refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

 

Johannes Vermeer, De Schilderkunst (El arte de la pintura), óleo sobre tela, 120 cm × 100 cm, h. 1666.

 

Johannes Vermeer, Una dama que escribe una carta y su sirvienta, óleo sobre tela, 71 x 59 cm, h. 1670.

 

Historia de la pintura de interiores

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Como ya mencionamos, los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las ya mencionadas naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes pe. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros.

 

Toulouse Lautrec, El beso prohibido, óleo sobre tela, 1892.

 

Nathan Zeidman.

 

Diferencias y similitudes entre la pintura de interiores y exteriores

En el paisaje exterior, la luz está dada por los cambios tonales que produce el sol según el horario, lo que lo hace el principal elemento a considerar cuando pintamos exteriores. De igual manera, los reflejos que el cielo produce sobre los objetos deben ser tomados en cuenta. Estos cambian, al igual que la luz, debido al clima o la hora del día. Así mismo, representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el color, ya que en ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados en sí.

Los espacios interiores, por otro lado, poseen luces controladas, tanto en ambientes o escenarios cerrados como en ambientes semi cerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores, por el contrario, puede haber muchas fuentes distintas contrastantes.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios de muchísima amplitud, donde los elementos del paisaje se modifican gravemente en relación a la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran. Por el contrario, los ambientes interiores son mucho más chicos y en ellos podemos muchas veces detallar y prestar más atención a los objetos que a la atmósfera que los envuelve. Esto nos da la libertad de elegir en estos espacios de dónde viene la luz, además del tipo específico de luz que queremos que alumbre nuestra escena.

 

 

La pintura surrealista y el arte visionario

Marzo 27, 2017

Tanto el surrealismo como el arte visionario buscan explorar aquello que, a simple vista, no se ve. A pesar de que el surrealismo fue más un movimiento literario que pictórico, muchos pintores magníficos formaron parte de éste. Como corriente, el surrealismo fue además profundamente influenciado por el psicoanálisis, que en aquel entonces emergía y en cuyos postulados se basaron muchos surrealistas para crear obras de arte.

Lo que hoy conocemos como arte visionario no tiene un comienzo claro. Bien podríamos decir que comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones, con el fin de transmitirlas e intentar encontrarles sentido, podría ser considerado un artista visionario. Inclusive, podríamos decir que el arte religioso de las civilizaciones antiguas era principalmente visionario. Sólo con el paso de los siglos, conforme la fe se institucionalizó, el arte religioso se volvió canónico. Sin embargo, en un principio éste surgía de la experiencia extra-ordinaria, independiente a las religiones que posteriormente se establecieron. Tanto los artistas visionarios contemporáneos, como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer de éste al mundo los secretos que alberga.

 

 

Rene Magritte, Los misterios del horizonte, óleo sobre tela, 50 × 65 cm, 1955.

 

Antecedentes

Los pintores visionarios contemporáneos dicen que este arte es tan antiguo como los primeros símbolos grabados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Estas investigaciones serían aquellas que más influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios.

Aquellos que podríamos nombrar los artistas visionarios de la antigüedad formaron parte activa de la creación de las mitologías de sus distintas épocas y culturas. En lo que respecta a la tradición de arte occidental han existido grandes artistas que, si bien no pertenecen ni al surrealismo ni al arte visionario contemporáneo por la época en que vivieron, bien podrían ser parte de ambos. Grandes pintores como El Bosco han fascinado e inspirado durante siglos a artistas y aficionados al arte. Esto es debido a la riqueza de su pintura, tanto en el aspecto técnico como en el imaginario que en ella se devela.

 

Atribuida a Jheronimus Bosch (El Bosco), El jardín de las delicias, óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, h. 1503–1515.

 

El jardín de las delicias

La obra más conocida del Bosco, El jardín de las delicias, es de suma importancia para la historia del arte, pero lo es aún más para los movimientos pictóricos en cuestión -tanto surrealismo como arte visionario. La interpretación del Bosco de los tres mundos del cristianismo, paraíso, mundo terrenal e infierno, aunque se basa en las narraciones bíblicas, requirió una gran cantidad de imaginación por parte del artista.

Como ya hemos mencionado en otros textos, durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea mas compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve.

 

Nicolái Roerich, Madonna Laboris, temple sobre tela, 84 x 124cm, 1931.

 

La creación de un lenguaje

Los símbolos, signos y arquetipos son sustanciales para la transmisión de ideas y experiencias. El gran artista surrealista Rene Magritte hizo amplio uso de estos para transmitir sus pensamientos. Sin embargo, fue la forma en que los insertó dentro de la composición y narrativa de sus cuadros la que produjo una lectura más interesante. A través de la recontextualización y descontextualización de objetos y circunstancias, Magritte jugaba con nuestra percepción; pero también nos llevaba de esta forma más allá de lo que habitualmente percibimos, haciéndonos con pensar y explorar, tanto nuestro inconsciente, como lo que damos por hecho del mundo. Su uso de metáforas, no obstante, no habría tenido el impacto necesario de no ser por el buen dominio que tenía de su medio: la pintura.

 

Rene Magritte, El imperio de las luces, óleo sobre tela, 195.4 x 131.2 cm, 1953-54.

 

Así como el símbolo es muy importante para la transmisión de una idea, en pintura es igual de importante nuestro uso del color y nuestro medio. Una experiencia mística debe transmitir misticismo, que no siempre puede ser exclusivamente reducido a un símbolo -a menos que aquel que observa el símbolo tenga una experiencia significativa propia a partir de la cual imbuirlo de significado. Es en este punto que el dominio del color y la pintura se vuelve casi indispensable para el pintor interesado en el surrealismo o el arte visionario. Producir una experiencia mística u onírica convincente sobre un lienzo es una tarea distinta a la de simplemente imaginarla o experimentarla.

 

Alex Grey, Gall Wasp (Avispa gallarita), 2010.

 

Rembrandt, El festín de Baltazar, óleo sobre tela, 167.6 × 209.2 cm, 1635.

 

Romanticismo y Simbolismo.

Grandes artistas de todos los tiempos se dieron a la tarea de encontrar formas de transmitir experiencias o ideas metafísicas: ideas románticas y filosóficas sobre la vida, sus sueños y visiones. Todo esto ha tomado distintas formas a través del tiempo, puesto el propio paso del tiempo cambia las alusiones simbólicas que cargan significado para quienes experimentan cada época. Representaciones que en algún momento conmocionan a la gente, en épocas posteriores pasan completamente desapercibidas. Como bien dice Baudelaire en su texto El pintor de la vida moderna: es la tarea del artista transmitir verdades inmutables y eternas a través de lo que es pertinente a su tiempo.

El surrealismo y el arte visionario del siglo XX fueron particularmente influenciados por dos movimientos previos: el romanticismo y el simbolismo. Posteriores y casi paralelos a la revolución francesa, además de inspirados por el espíritu de esta época, los artistas de dichos movimientos buscaron nuevos lenguajes y motivos para representar sus ideales metafísicos de forma diferente a lo que marcaba canónicamente la iglesia. Hasta ese momento eran el clero y la aristocracia quienes determinaban qué era y cómo debía representarse la grandeza de la existencia y aquello sutil que escapa a la percepción habitual del hombre durante la vida cotidiana. Sin embargo, artistas de estos períodos -como Caspar David Friedrich y otros- comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos. Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

 

Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge (Mañana en las Montañas de los Gigantes), óleo sobre tela, 108 × 170 cm, 1810-11.

 

 

 

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

Marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

El legado de la pintura moderna: la aproximación a la representación

Marzo 13, 2017

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

 

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

 

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

 

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

 

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

 

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

 

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

 

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.