Detrás de la pintura Pop Superflat de Takashi Murakami

Junio 19, 2017

En el año 2000, Takashi Murakami (Tokio, 1962*) publicó su declaración Superflat, en la que habla sobre los por qués detrás de un estilo de pintura con reminiscencias del manga y anime del cual no sólo es partícipe él mismo, sino que también pude reconocerse en la obra de otros artistas japoneses. Dicho estilo se caracteriza por una sensibilidad particular en la forma de abordar la superficie pictórica, pero además por el énfasis insistente en el uso de colores planos: ambas características distintas a la sensibilidad occidental.

La palabra Superflat es también utilizada por Murakami para referirse a una condición social específica, haciendo alusión a la cultura japonesa de la postguerra. Quizá podría enfocarse específicamente a la cultura posterior al boom económico en Japón. Durante ese período, las distinciones entre baja cultura y alta cultura se perdieron. Por un lado, a causa de la gran influencia que Estados Unidos tuvo sobre la cultura de Japón tras la guerra. Por otro lado, porque gracias al crecimiento económico el grueso de la población japonesa tuvo acceso a bienes que pueden considerarse de lujo y que normalmente serían exclusivos a la clase alta. Según Murakami, estos cambios trajeron como consecuencia una cultura que en sus formas y productos no posee distinciones de clases.

 

 

El pop en la obra de Murakami

La obra de Murakami tiene gran influencia del arte pop estadounidense, particularmente de la obra de Andy Warhol. Como dato curioso, es tal el gusto de Murakami por la obra de Warhol, que su primer estudio fue nombrado Here Upon Factory, en honor al sistema de producción de Warhol y a su fábrica. Similar al sistema de creación artística de Warhol, el movimiento Superflat rescata elementos que habitualmente son considerados de baja cultura y los reutiliza o “reestructura” como objetos para el mercado del arte contemporáneo. Pero Murakami no se detiene ahí, pues los elementos de las piezas resultantes son posteriormente recuperados por el artista a manera de mercancía más barata. Esta mercancía, que parte del contenido de las mismas obras de arte, cumple la función de objetos de fácil consumo para el público, muy similar a la industria de objetos relacionados con los personajes del manga y del anime. De esta forma la aproximación de Murakami al Pop, si bien es influenciada por Warhol, en realidad nace en mayor grado de su propia cultura.

Es evidente que el artista japonés retoma en sus piezas estilos de arte populares como son el manga y el anime. Sin embargo, no sólo los retoma estéticamente, sino que también emplea las ya mencionadas estrategias de creación de mercancía a partir de sus propios personajes artísticos. Pero aunque esto parte de la cultura japonesa contemporánea, la gran importancia que Murakami pone en el aspecto del negocio en su obra también es inspirado por Andy Warhol. Tal enfoque ha traído gran cantidad de malas críticas al artista nipón pero, a su vez, gran numero de seguidores.

No obstante, como ya vimos, no basta con considerar la influencia de Warhol para explicar la manera en que Takashi Murakami construye su obra artística. Es en sus estrategias de mercado en las que puede reconocerse que su relación con el anime es más profunda de lo que pareciera. El artista se fija en qué es lo que más gusta y qué es lo que más se vende de la obra que produce. A partir de ese análisis determina cuáles son las series que continúa y cuáles las que deja de producir. Esta técnica es equiparable a lo que se hace en manga y anime, donde hay un sistema complejo a partir del cual se determina su duración y el camino que toman todas las series o los tirajes de capítulos.

 

Los estudios de Murakami

La aproximación al anime de Murakami es muy importante para su obra y para él mismo. El artista se ha descrito a sí mismo como un fanático del manga, tanto así que la primera carrera que estudió fue, precisamente, animación. Es de esta carrera de donde sacó muchos de sus sistemas de trabajo y producción, tanto en relación a las ventas como a su trabajo en el estudio. Posteriormente, tras interesarse por formas de arte más cultas, realizó una maestría en nihonga, que es la pintura tradicional japonesa. Por último, Murakami culminó sus estudios con un doctorado en la misma pintura antigua.

Pero el interés de Murakami no se detuvo en el estilo tradicional de pintura japonesa, pues eventualmente volvió a su enfoque inicial y retomó el anime en su producción artística, aprovechando lo aprendido en sus estudios de posgrado. Esta mezcla singular tuvo lugar en un nuevo ámbito: el del artista plástico contemporáneo.

 

Tawaraya Sotatsu (Escuela Rinpa), Fujin Raijin Zu Byobu (Fujin y Raijin), biombo de cuatro paneles y aguada sobre papel, siglo XVII, periodo Edo. Templo Kennin-ji de Kioto, Japón.

 

Tras terminar su doctorado, Murakami cuenta que se desilusionó profundamente de la circunstancia del arte en Japón. Fue a raíz de ese desencanto que decidió salir al extranjero y buscar éxito fuera para luego reimportarse a su país natal. Parte de lo que lo volvió interesante para el mundo del arte occidental es la forma en que fundió de manera tan natural sus conocimientos del arte oriental y la cultura popular japonesa con el arte contemporáneo.

Esta circunstancia ocasionó que algunos hayan dado un nuevo significado al movimiento superflat, pues se extendió la definición hasta describir un tipo de arte que aplana las distinciones entre culturas, trabajándolas en términos de iguales y no de amo y esclavo. Esto hace del arte de Murakami un antecesor significativo para una forma de arte que “rompe” o brinca barreras culturales y sociales, estando además profundamente influenciado por la globalización post internet.

 

Takashi Murakami, 727 – 727, acrílico sobre lienzo montado sobre tabla, 300 x 450 cm, 2006. The Steven A. Cohen Collection.

Murakami en el taller: la ejecución de la pintura Superflat

Así como la obra y el sistema de trabajo de Murakami tienen una relación estrecha con el pop de Warhol, también comparten nexos con el minimalismo. A Murakami -al igual que a los minimalistas- le interesa borrar la mano del artista, es decir, es imperativo que en ninguna de sus pinturas y obras sea notoria la mano de nadie que haya trabajado en ellas. Los minimalistas empleaban además materiales industriales en sus obras, en vez de materiales “de arte”. En sus pinturas, Murakami emplea sistemas que no son plenamente industriales, puesto que implican labor artesanal. Sin embargo, son materiales y sistemas que provienen de industrias, en lugar de provenir de high art (o bellas artes) y que no son producidos, sino fabricados.

Mucha de la obra de Murakami ya no es realizada por él personalmente, cosa que puede partir de las ideas de superflat. Aún así exige registro fotográfico del proceso de creación de cada pieza, para poder revisar el avance y los resultados a distancia. Esta exigencia le es útil para saber en dónde hubo errores en las piezas o si hay asientos inesperados para poder reproducirlos. Muchos de sus ayudantes son a su vez artistas representados por la galería de Murakami, Kai Kai Ki K. Los mismos se quejan que en su trabajo con Murakami no hay ningún espacio para la creatividad: sólo siguen órdenes. En cierta forma esto los vuelve extensiones de él, y ellos simplemente son empleados que se dedican a pintar por números. Si bien este sistema no es nuevo para el arte contemporáneo, al ver de cerca la manera específica en que se lleva a cabo en los talleres de Haruki Murakami, se puede apreciar el trasfondo de la industria del manga como parte del proceso. Murakami es algo así como el dibujante principal de un manga que crea los diseños, pasándolos después a sus ayudantes para que éstos los trabajen siguiendo instrucciones precisas.

 

Takashi Mrakami, Homenaje a Francis Bacon (Estudio de George Dyer), litografía sobre papel espejo, 68.6 × 68.6 cm, 2004.

 

La técnica de superflat

La pintura superflat también implica características formales. Así como lo superplano abarca cuestiones teóricas, también quiere decir, de forma muy literal, pintura perfectamente plana. Los lienzos en los que Murakami realiza sus pinturas llevan entre 20 o más capas de imprimatura de gesso para que sean perfectamente lisos. Murakami no empieza una pintura hasta que el lienzo en el que va a trabajarla sea tan liso como un cristal. Después comienza un proceso que sus ayudantes describen como paint by numbers (pintar por números). Murakami crea un diseño y sus ayudantes ponen el color indicado por él y de la forma exacta que él solicita. Todos los colores deben ser perfectamente lisos y no debe verse huella o brochazo alguno en el trabajo final. Murakami insiste en que ninguna reminiscencia de la mano suya o la de ningún pintor debe ser perceptible en las piezas una vez terminadas.

El artista puede llegar a ser tan obsesivo en la forma en que desea que queden sus obras que no es poco común que varios miembros de su equipo renuncien durante la creación de las piezas más ambiciosas.

Takashi Murakami, 727 (To be determined), 2016. Galeria Perrotin © Photo Éric Simon

 

La labor de los ayudantes

Si bien para algunos es una tomada de pelo que los artistas no ejecuten su propia obra, recordemos que esto no es nuevo. Hoy en día se ha vuelto un sistema de producción común entre artistas como Koons, Hirst y Murakami. Pareciera haber nacido en la fábrica con Warhol, mas es en realidad su origen es mucho anterior. Durante muchos siglos la pintura tuvo funciones más prácticas que las que tiene ahora. Muchos artistas empleaban a sus ayudantes para hacer fondos o para trabajar ciertas partes de las obras. ¿Qué clase de artistas? Rembrandt, por ejemplo.

De hecho, muchos grandes artistas, como por ejemplo Caravaggio, fueron parte de grandes talleres de otros pintores antes de ser reconocidos individualmente. En esos talleres se contrataba para tareas específicas. Caravaggio, por ejemplo, tuvo una temporada en la que sólo pintó cabezas y manos en los encargos realizados al estudio de otro pintor. Sin embargo, pese a que los pintores se sirvan de otros pintores para agilizar la producción de las obras, siempre son ellos quienes determinan la dirección de las mismas.

Takashi Murakami, My lonesome cowboy (Mi vaquero solitario) y Hiropon, fibra de vidrio, 254 x 116.8 x 91.4 cm, 1998 y 1997, respectivamente.

 

La obra de Murakami en la era post internet

Hoy en día la obra de Murakami se ha vuelto, sobretodo, un reflejo de los deseos del mercado. Sin embargo, considerando la importancia que ha adquirido el mercado en el presente, esto hace de su obra un reflejo de la época actual en general. Como él mismo menciona, da mucha atención a lo que se vende y lo que no de su obra; al aspecto del arte como negocio. Este enfoque, que no necesariamente tiene que ser negativo, ha dado como resultado una máquina productora de obra que parece ya no necesitar mucho de él, ni de nadie: una especie de empresa transnacional del arte.

Takashi Murakami rescata diferentes procesos de oficios e industrias externos a la pintura con el fin de integrarlos, en la misma pintura, o en los procesos particulares que emplea para trabajar. Además, no deja de ser relevante la “recuperación” de culturas ajenas a la occidental y la incursión de lo periférico (Japón) en la escena mundial del arte. Es interesante que el surgimiento de internet haya producido una especie de colonización ideológica masiva en la que en vez de que la interacción entre culturas sea prolífica, las diferentes culturas han tendido a aplanarse y a volverse similares.

Por desgracia, muchas culturas no se han vuelto similares entre sí a través del diálogo e intercambio, sino a través de la importación de la cultura dominante y el allanamiento de las particularidades individuales de las culturas importadoras. Superflat toma, en este sentido, un carácter diferente en el que Murakami ha hecho de una cultura no occidental algo completamente aceptado por la cultura dominante como parte de sí misma. De esta forma, Murakami ha logrado extender una falta de distinción entre alto y bajo a una falta de distinción entre oriente y occidente, mas no como es hecho por las tradicionales culturas colonizadoras al aplastar las diferencias, sino poniéndolo todo al mismo nivel.

¿Qué implica superflat en una época en que las telecomunicaciones han “aplanado” o facilitado el acceso a todo tipo de información de forma sencilla? En este sentido las ideas y obra de Murakami pueden ser significativas para el momento presente.

Consejos para mezclar grises, medios tonos y sombras de forma precisa

Junio 12, 2017

Una de las herramientas más valiosas y sencillas para mezclar colores de forma precisa es el círculo cromático. Éste, cómo se mencionó en la publicación anterior, es útil para identificar de forma puntual los colores primarios puros y los que tienen ligeras variantes tonales. Al identificar estas diferencias obtenemos la capacidad de realizar mezclas de colores secundarios vibrantes o, en su defecto, la capacidad de realizar mezclas de colores “cortados”. Un color “cortado”, “quemado” o “sucio” (entre otros términos coloquiales) es un color agrisado.

Los artistas que llevan poco tiempo pintando, generalmente se interesan más por cómo lograr colores brillantes. Sin embargo, un pintor experimentado sabe que los grises, los medios tonos y las sombras son colores sumamente importantes. Esto, entre otras cosas, porque es a lado de estos tonos más apagados que los colores brillantes aparentan ser realmente luminosos. Pero ésta no es la única utilidad que tienen los grises, medios tonos y sombras dentro de la pintura.

En la última publicación me enfoqué en cómo utilizar el círculo cromático para conseguir matices luminosos de color. En el presente texto, en cambio, me enfocaré principalmente en cómo hacer uso del círculo cromático para conseguir medios tonos, grises y sombras de forma precisa. Hablaremos también sobre algunas características de las partículas de los pigmentos que hacen que algunas mezclas de colores sean más difíciles de lograr que otras. Estas diferencias en los tipos de pigmentos son particularmente importantes a la hora de mezclar colores agrisados, por lo que es vital mencionarlas.

 

 

El uso de grises en una pintura

Cuando pintamos exclusivamente con colores brillantes, todos los matices de nuestras pinturas compiten entre sí. El resultado de esto es una pintura sin puntos de atención definidos, lo cual no necesariamente es algo negativo. Sin embargo, siempre es valioso hacer uso consciente de los recursos que nos proporciona el color. Un buen balance entre grises, sombras, medios tonos y colores luminosos nos permite generar espacialidad, volumen, luminosidad, además de permitirnos trabajar la composición por color. Así mismo, se amplía la cantidad de emociones que podemos producir en nuestra obra y el número de mensajes que podemos transmitir a través de la misma.

Un artista con buen uso del color puede hacer uso de distintos tipos de tintes (matices de color con blanco), tonos (grises y medios tonos), matices (colores diversos) y sombras (medios tonos agrisados sin blanco).

A continuación hablaré de cómo usar el círculo cromático para producir grises, medios tonos y sombras con precisión.

 

Mezclar matices agrisados: colores de sombra y medios tonos

A la hora de mezclar matices de colores primarios y secundarios, buscamos que nuestros colores no se ensucien unos a otros. Por el contrario, a la hora de mezclar medios tonos y sombras, deseamos que lo hagan. Lo mismo que tomamos en consideración a la hora de mezclar matices nos será útil para crear múltiples grises. La única diferencia sería que en esta ocasión lo aplicaremos en sentido inverso.

Colores de sombra

Las sombras, incluyendo distintos tonos de negro, son nuestros colores más obscuros. Algunos colores de sombra como los Burnt umbers son muy famosos y ampliamente utilizados. Por lo general, los tonos de sombra que encontramos entubados son de tendencia rojiza, naranja o amarillenta. Pese a que también los hay, existe menor variedad de sombras verdes, moradas y azules. Es por ésta y otras razones que es útil poder mezclar sombras con precisión, ya que no siempre necesitaremos sombras cálidas. Además, el mero uso de negro mezclado con color o negro puro para nuestras sombras no siempre es opción.

Monet solía decir que el pigmento negro no debe utilizarse en las sombras. Lo cierto es que en las sombras de nuestras pinturas podemos hacer uso de gran riqueza cromática, por lo que generalmente es mejor realizar mezclas de diversos colores y así lograr una alta vibración cromática. De hecho, la mezcla favorita de Monet para producir color negro era la mezcla de verde viridian y carmín de alizarina. En el siguiente esquema de complementarios se muestran colores similares a éstos.

 

 

¿Cómo mezclar sombras y medios tonos?

Mezclar sombras y medios tonos es un proceso similar a mezclar negros: en ambos casos debemos utilizar colores complementarios. Tradicionalmente se dice que los colores complementarios son morado y amarillo, azul y naranja, y rojo y verde. Sin embargo, ya vimos en la publicación anterior que ubicar los complementarios por su nombre no siempre nos dará resultados precisos a la hora de hacer mezclas. Para identificar con precisión los colores complementarios lo mejor es hacer nuestro propio círculo cromático exacto.

Lo que tenemos que hacer es trazar sobre un lienzo un círculo y seccionarlo (puede ser sobre una hoja de papel). Dentro de este círculo ubicaremos en cualquier posición el color primario de la pareja que hayamos elegido. Del lado contrario pondremos su complementario, pero antes nos aseguraremos de que el complementario sea exacto. Esto lo lograremos mezclando aparte ambos colores, intentando conseguir negro o gris neutro. Es muy importante que la mezcla de ambos produzca un color cercano a un negro o gris neutro. Si el color resultante de la mezcla se asemeja más a un medio tono o una sombra café con tendencia a algún matiz de rojo, naranja, azul, amarillo, verde, etc., entonces nuestros complementarios no son exactos.

 

 

Completando el círculo cromatico de complementarios exactos

Una vez terminemos el proceso anteriormente descrito, tendremos nuestros primeros complementarios exactos. Ahora sólo queda repetir el proceso con los demás matices de nuestro círculo cromático. Si realizan el mismo proceso con todos los colores, al final obtendrán un círculo cromático similar al de la siguiente imagen.

 

 

Este círculo cromático nos será de gran utilidad para mezclar, tanto nuestros colores de sombra, como nuestros medios tonos. La forma de utilizarlo es sumamente simple. Si deseamos un medio tono amarillo limón, podemos tomar un morado azuloso y mezclarlos en proporción, dependiendo de qué tan obscuro deseamos el tono. Se puede desde realizar un tono amarillo ligeramente agrisado con poco complementario, hasta conseguir un gris completamente negro. La gran ventaja de utilizar este sistema para hacer medios tonos y sombras es que nos permite gran control sobre los matices de nuestras mezclas. Esto es particularmente útil cuando deseamos tener mucho control de la temperatura de nuestros colores, igual que cuando deseamos generar fuertes efectos lumínicos en nuestros lienzos.

Por supuesto, también podemos utilizar complementarios no exactos para conseguir medios tonos. Como se ve en la imagen en que mezclé amarillo limón con distintos tonos de morado y azul, podemos conseguir fácilmente medios tonos realizando mezclas con colores adyacentes a los complementarios exactos. En caso del amarillo limón (por ejemplo), si lo mezclamos con morados rojizos conseguiremos medios tonos amarillentos con tendencia naranja. Si utilizamos morados azulosos, como el azul ultramar, lograremos medios tonos verdosos.

Entre más nos alejemos de los complementarios precisos, nuestras mezclas de colores serán más luminosas. Así mismo, serán cada vez más cercanas a un color secundario, hasta ser secundarios luminosos.

 

medios tonos y sombras

 

Mezclas de distintos tipos de pigmentos.

Otra gran ventaja de este sistema para conseguir medios tonos, grises y sombras es la vibración que mantienen los colores. Como decía Monet, conseguir sombras mezclando con negro hace que los colores pierdan cualidades cromáticas. Por el contrario, las mezclas de complementarios mantienen dichas cualidades. Esto se debe a que los pigmentos se mezclan superficialmente, pero manteniendo separadas sus partículas a nivel microscópico. El resultado es que la luz que vemos refractada en ellos es de distintos colores, cosa que percibimos inconscientemente.

Esta cualidad de las mezclas de colores la percibirán si realizan el ejercicio del círculo cromático. En las diferentes mezclas se darán cuenta de cómo algunos negros o grises, pese a haberse neutralizado, son más luminosos, opacos, traslúcidos, profundos o vibrantes (cosa que no muestro en foto en esta publicación porque sería imperceptible). Incluso pueden realizar mezclas que en cierto sentido nunca aparenten fundirse del todo, una de las cuales sería el caso de la mezcla de óleo azul fthalo con rojo cadmio. Debido a la gran diferencia que hay entre los grosores de las moléculas de ambos, su mezcla aparenta mantener siempre las dos tonalidades. Es por esta razón que nunca se terminan de neutralizar.

El grosor de las partículas de los pigmentos es una característica que puede enriquecer ampliamente nuestra pintura, pero que también puede traernos complicaciones. Debido al grosor de los pigmentos y a otras de sus cualidades químicas, éstos pueden ser muy tintantes o poco tintantes, opacos o translúcidos e incluso estables o inestables. Todas estas características traerán consigo peculiaridades que pueden ser exploradas en relación a la pintura. De estos aspectos escribiré en otra ocasión.

Algunas cuestiones relacionadas específicamente con el tema de los grosores moleculares y la opacidad o delgadez de los pigmentos fueron mencionadas en esta antigua publicación sobre los bajotonos de los colores, que les invito a leer para profundizar en estos temas.

 

 

Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

Mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.

Mark Bradford: género, raza, sociedad y pintura abstracta

Mayo 15, 2017

El pintor Mark Bradford ha ganado notoriedad en la última década, y particularmente en los años más recientes. Junto a Kara Walker, es uno de los artistas afroamericanos que ha obtenido mayor reconocimiento. Su pintura, que él mismo describe como abstracción social, dialoga con la historia de la pintura y con el presente social de forma novedosa.

Interesado profundamente en temas de raza, género e interacción social, para algunos su obra se ha vuelto símbolo de los conflictos raciales, en particular de aquellos en los que múltiples afroamericanos se han visto involucrados recientemente en los Estados Unidos.

 

Mark Bradford, Rebuild South Central (Reconstruir al Sur Central), técnica mixta sobre lienzo, 109.2 × 243.8 cm, 2015.

 

Mark Bradford es un pintor estadounidense, nacido en 1961. Se describe a sí mismo como un late bloomer (de desarrollo tardío), puesto que comenzó la carrera de artes visuales a los 30 años. Estudió en la legendaria universidad californiana de artes CalArts. Ahí, contrario al enfoque conceptual de dicha universidad, decidió estudiar pintura abstracta.

“Siempre fui un pintor abstracto” menciona Bradford. El artista comenta que su madre le ha mostrado pinturas que realizó tanto en su infancia como en su adolescencia y que, curiosamente, éstas siempre eran abstractas. “Nunca intentaba hacer una casa o un poni: siempre era abstracto. Siento que la abstracción en aquella época y aún hoy era una forma de reclamar mi propia historia y decidir de qué forma iba yo a contarla”.

 

Mark Bradford, May Heaven Preserve You From Dangers and Assassins (Que el cielo te proteja de peligros y asesinos), papel impreso sobre lienzo, 260.1 x 374 cm, 2010.

 

La pintura abstracta y el tardo-modernismo

Mark Bradford es un pintor que ha analizado a profundidad la historia de la pintura abstracta occidental, para integrarla a su trabajo. Dentro de ésta, le ha interesado especialmente la historia que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos. Ha investigado intensamente el expresionismo abstracto, el minimalismo y el post-minimalismo, intentando hacerlos avanzar hacia otras direcciones al dar nuevas ideas y nuevo contenido a la estética y los procesos derivados de dichas corrientes.

En términos estéticos y procesuales, Mark Bradford siente particular interés por la obra del artista estadounidense Clyfford Still (1904-1980). De entre los expresionistas abstractos, considera que puede identificarse más fácilmente con las pinturas de Still, pues aparentan ser más Ruff (que podría explicarse como crudo o rudo, sin pulir). Pero además, lo que a Bradford le resulta fascinante de la obra de Clyfford es la forma en que éste construía sus pinturas, como es posible ver en la capa sobre capa de pintura -visible en sus lienzos-, sus espatulazos sobrepuestos y, específicamente, la mano del artista.

Sin embargo, no es la estética superficial de los cuadros de Still lo único que le interesa a Bradford, aunque es cierto que es lo que más le atrae. También le interesa el hecho conocido de que Clyfford Still se hacía su propio material de trabajo. El artista únicamente utilizaba pintura que había sido hecha a mano por él mismo, lo que le permitía un mayor control del resultado final. Puesto que Bradford también se hace sus propios materiales, le resulta particularmente significativo reconocer esa particularidad en otros artistas.

 

Clyfford Still, PH-1082, óleo sobre tela, 238.8 x 396.2 cm, 1978.

 

Tardo-modernismo estadounidense y sociedad

Otro aspecto que le interesa a Mark Bradford del expresionismo abstracto y del minimalismo es su contexto social e histórico. El expresionismo abstracto se desarrolló a la par del Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, aunque nunca llegó a involucrarse directamente. Los artistas de la época que se volvieron importantes estaban mucho más interesados en lo que ocurría dentro del bastidor, que en los acontecimientos que tenían lugar fuera de éste. Lo mismo ocurrió con los minimalistas y de forma aún más radical.

Este descubrimiento indujo a que Bradford decidiera hacer una pintura abstracta que utilizara el lenguaje de estos movimientos, pero que a su vez estuviera imbuida de significado externo. El artista, por lo tanto, trajo a estas técnicas temas políticos, sociales, raciales y de sexualidad, entre otros. De esta forma buscaba darle un contexto mucho más complejo a su obra, jugando la posición contraria a la que jugaron, tanto el minimalismo, como el expresionismo abstracto.

 

Mark Bradford, Sexy Cash, pintura mural, 419.1 x 1440.18 cm, en 7540 Fay Avenue, Los Ángeles, 2015.

 

Social abstraction

Mark Bradford describe su obra como pintura, pero no usa pintura en sus lienzos. “Utilizo el lenguaje de la pintura, mas no utilizo pintura; utilizo papel”. A esto Bradford le llama “paleta limitada”, haciendo referencia al uso de paleta limitada de tantos otros pintores, pero de una forma peculiar. Tan pronto como terminó la escuela, el artista estadounidense se dio cuenta de que la pintura no era el medio correcto para expresar sus ideas. “La pintura sale de un tubo y eso no me despierta ningún interés. Necesitaba un medio cargado de algo más significativo que sólo la historia de la pintura”.

Con esto en mente, Bradford empezó a ver hacia a afuera del bastidor y de la historia de la pintura, en lugar de mirar hacia adentro. “El proyecto de pintura modernista es -en gran medida- ver hacia adentro exclusivamente. Adentro del bastidor y adentro del artista”. Respecto a su búsqueda de una pintura que viera hacia afuera, el artista menciona la influencia el pintor danés Asger Jorn (1914-1973), el cual es el único pintor abstracto moderno cuyo enfoque habla de una forma de pintura abstracta preocupada por su entorno.

 

Mark Bradford, Untitled (Corner of Desire and Piety) [Sin título (Esquina de deseo y piedad)], collage en técnica mixta, 55.9 x 70.5 cm cada uno, 2008.

Social abstraction (Abstracción social)

Al comenzar a ver fuera del bastidor y de la historia de la pintura, Mark Bradford encontró pancartas, panfletos, anuncios, volantes, pósters callejeros y materiales de construcción para casas. Le interesa utilizar materiales que tengan algo que ver con el tejido social de la época y el contexto en que vivimos, y no exclusivamente con la historia del arte.

Es por esta razón que Bradford usa el término “abstracción social” para describir su pintura. Lo que esto quiere decir es que es un pintor abstracto que ha permitido que en su trabajo entre contenido social de forma matérica y no sólo teórica.

Cuando observas una obra de Bradford a lo lejos, parece una pintura abstracta como cualquier otra. Pero conforme te acercas, te das cuenta de que no lo es. En realidad no hay “pintura” en ella: está conformada de papeles pegados unos con otros. Sin embargo, no necesariamente podría ser descrita como collage, pues el papel en sus pinturas es muchas veces una masa. Conforme la observas, de pronto empiezas a reconocer con más detalle los elementos de los cuales constituye su superficie. Los has visto en las calles, en tu camino al metro, andando en bicicleta o mientras manejas en la ciudad.

 

Mark Bradford, Smite, collage en técnica mixta sobre lienzo, 182.9 x 213.4 cm, 2007.

 

La técnica de Mark Bradford

Los papeles que recolecta en las calles son sometidos a distintos tratamientos antes de aparecer en sus telas. Algunos son licuados para poder ser trabajados de forma líquida, cual pintura, mientras otros son utilizados tal cual fueron encontrados. Sus pinturas están formadas de gran cantidad de capas superpuestas de estos papeles tratados de diversas maneras.

Una de las herramientas favoritas de Bradford para construir sus cuadros son las lijadoras industriales, que posee de distintos tamaños: muy grandes, medianas, chicas y de diversas formas. El artista describe estas lijadoras como sus pinceles. Las lijadoras pequeñas son pinceles para hacer detalles y las grandes son como brochas. Sus lijadoras tienen la función de ayudarle a escarbar las capas de papeles superpuestas. Bradford extiende grandes bloques de papeles superpuestos y luego los deshace en pedazos con estas máquinas.

Así como pega papel sobre sus telas, también utiliza una gran cantidad de cuerda. Ésta la emplea para generar patrones, retículas y texturas que le permiten planear lo que las lijadoras devastan y lo que no. El hilo posibilita que algunas partes del papel queden sin lijar, mientras que otras sean abrasadas por completo. Con estos hilos internos construye distintos elementos, tanto gráficos como figurativos e incluso texto -que es un elemento muy importante en su trabajo-. Con estos componentes produce patrones abstractos, pero también algunos semi-reconocibles, que le permiten volver a generar narrativas vinculadas a lo social.

 

 

La importancia de las sienas, ocres y tierras en la paleta del pintor

Mayo 8, 2017

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

 

Set de tierras ttamayo

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Tips para artistas, tomados de las mentes de coleccionistas y galeristas

Mayo 1, 2017

Desde hace tiempo pienso que existe una gran semejanza entre artistas y coleccionistas, puesto que considero que tenemos mentalidades similares. Así como un buen coleccionista está dispuesto a invertir grandes cantidades de dinero para de esa forma obtener obras que le satisfagan profundamente, un buen artista está dispuesto a invertir una gran cantidad de tiempo y esfuerzo para crear obras que le produzcan exactamente la misma satisfacción.

Hoy en día, cuando escuchamos hablar de coleccionismo y del mercado del arte contemporáneo, generalmente se enfatiza la cuestión económica. Nunca antes en la historia del arte se han roto los récords de venta de la forma en que en las ultimas décadas se rompen sin miramientos. Artistas como Andrea Fraser, en su texto Le 1 c’est moi, han hecho hincapié en cómo, gracias al crecimiento del mercado del arte contemporáneo, muchos artistas se han enfocado exclusivamente en lo que podría considerarse la creación de bienes de lujo. Se dice que hoy en día hay mas artistas que nunca, en proporción a los otros oficios.

Sin duda, el mercado del arte contemporáneo ha crecido por el interés que el arte despierta como inversión. En efecto, el arte se ha convertido en un producto activo que puede incluirse en una cartera. Sin embargo, no todo alrededor de ser artista tiene que ver con éxito económico, ni tampoco todo al respecto del coleccionismo tiene que ver con ver el arte como inversión.

 

Daniel Richter, Tarifa, óleo sobre tela, 350 x 280 cm, 2001. Colección Ken y Helen Rowe, Londres.

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Identidad, género y cuerpo en la pintura de Jenny Saville

Abril 24, 2017

Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo. Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst, Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

 

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

 

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco, nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

 

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

 

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas, fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas. Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época, algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel, acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel de ambos y cuestionando sus diferencias.

 

Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

 

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala, “es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.

 

Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

 

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

 

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9 cm, 2016.

Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además, busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor técnico y matérico de la pintura.

Los años de Rembrandt como aprendiz de pintor

Abril 18, 2017

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos. Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo, respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de formación como pintor.

 

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha, grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633, aguafuerte.

 

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de ello vorazmente.

 

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y aguada, 17.8 x 14.6 cm

 

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza. La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden, puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después, imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a continuación.

 

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09, Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1635, aguafuerte.

 

Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636, aguafuerte.

 

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba. Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos. Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.

 

Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte. Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

 

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha: Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

 

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de grabados y dibujos de artistas Italianos.

Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo. Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

 

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm. Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y acuarela blanca opaca.

 

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro, la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.

 

Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.

 

Gerard van Honthorst, Magdalena

Zenga: El arte y la pintura Zen

Abril 10, 2017

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

 

 

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

 

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

 

“Una transmición especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabaras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

 

 

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respceto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas relaizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

 

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

 

 

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Diferencias entre la pintura de interiores y exteriores

Abril 3, 2017

Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres categorías. La pintura de interiores, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos. Una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

 

interiores

Lucian Freud, Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de beneficiencia durmiendo), óleo sobre tela, 151,3 × 219 cm, 1995.

 

Lucian Freud, David y Eli, óleo sobre tela, 162.6 x 174 cm, 2003-4.

 

Antecedentes de la pintura de interiores

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas, pero lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaba, por lo general, el mismo ambiente interior del hogar en el que se encontraban. Se pintaban esculturas, plantas, adornos y cortinas de tal forma que éstas aparentaran ser reales y engañaran a los observadores. De ahí que se les otorgara posteriormente el nombre de trampantojos.

Se sabe que artistas como Plinio el viejo elogiaban los creadores de dichas pinturas por su capacidad de imitar la realidad con gran destreza. Para lograr que dichas pinturas parecieran francamente reales, los artistas debían conocer y dominar el funcionamiento de la luz y el color en los ambientes de interior dentro de los que pintaban. Pese que en esta época aún no existía la luz artificial, se debía pensar en la dirección de la luz y los reflejos que el ambiente interior generaría sobre los objetos. El resultado que puede lograrse tomando esto en consideración es un ilusionismo casi hipnótico, como el que lograban estos pintores, precisamente.

 

Cubículo B. Esta estancia en la villa romana de la Farnesina está decorada con escenas mitológicas situadas dentro de cuadros y doseles. Museo Nacional Romano, Roma.

 

Crítica a los trampantojos romanos

Hoy sabemos que distintos críticos, entre los que se encontraba el filósofo Platón, consideraban los intereses de la pintura de su época como meramente triviales. A su parecer, dichas pinturas implicaban habilidades manuales para imitar la realidad con precisión, aunque careciendo de un simbolismo profundo o de un propósito más elevado que la mera imitación.

Pero con el paso del tiempo, la pintura de interiores evolucionó y los pintores comenzaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía cada vez más importante para la pintura europea, la pintura de ambientes interiores adquirió mayor fuerza. Los ambientes interiores nos remiten a los sitios donde transcurren nuestras vidas, sea a nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Son refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

 

Johannes Vermeer, De Schilderkunst (El arte de la pintura), óleo sobre tela, 120 cm × 100 cm, h. 1666.

 

Johannes Vermeer, Una dama que escribe una carta y su sirvienta, óleo sobre tela, 71 x 59 cm, h. 1670.

 

Historia de la pintura de interiores

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término “de interior” fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Como ya mencionamos, los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las ya mencionadas naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes pe. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros.

 

Toulouse Lautrec, El beso prohibido, óleo sobre tela, 1892.

 

Nathan Zeidman.

 

Diferencias y similitudes entre la pintura de interiores y exteriores

En el paisaje exterior, la luz está dada por los cambios tonales que produce el sol según el horario, lo que lo hace el principal elemento a considerar cuando pintamos exteriores. De igual manera, los reflejos que el cielo produce sobre los objetos deben ser tomados en cuenta. Estos cambian, al igual que la luz, debido al clima o la hora del día. Así mismo, representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el color, ya que en ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados en sí.

Los espacios interiores, por otro lado, poseen luces controladas, tanto en ambientes o escenarios cerrados como en ambientes semi cerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores, por el contrario, puede haber muchas fuentes distintas contrastantes.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios de muchísima amplitud, donde los elementos del paisaje se modifican gravemente en relación a la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran. Por el contrario, los ambientes interiores son mucho más chicos y en ellos podemos muchas veces detallar y prestar más atención a los objetos que a la atmósfera que los envuelve. Esto nos da la libertad de elegir en estos espacios de dónde viene la luz, además del tipo específico de luz que queremos que alumbre nuestra escena.