Tips para entelar correctamente un bastidor de pintura

Mayo 29, 2017

Hay algunas indicaciones esenciales para entelar de forma correcta un bastidor de pintura, que no sólo se limitan a conseguir que nuestros bastidores queden perfectamente lisos y tensos. Un aspecto que no siempre se considera es que al entelar deberíamos poder garantizar que la obra que realicemos sobre la tela tenga una vida más larga y que ésta sea más fácil de conservar.

En realidad, estas recomendaciones no son ningún secreto. El problema es que hoy en día muchos no les dan la importancia que deberían o los ignoran. El alto consumo de bastidores prefabricados ha traído como consecuencia que no sepamos qué implica hacerlos bien nosotros mismos. Por lo mismo cometemos errores al hacerlos que, aunque en un principio no son visibles, a la larga traerán problemas irrevocables a la obra.

Esta publicación está pensada para dos cosas: para ayudarnos a saber qué características buscar en un bastidor prefabricado y para indicarnos aspectos esenciales que debemos considerar a la hora de entelar nuestros bastidores por nuestra cuenta.

 

 

La importancia de entelar correctamente

Hay muchos tutoriales en internet sobre cómo entelar un bastidor para pintar, la mayoría de los cuales se enfoca en como hacer que la tela quede bien tensa. Sin embargo, esto no es lo único que hay que considerar. Hay otros detalles que a la larga juegan un papel de suma importancia para el destino de nuestra pintura. Estos detalles, más que tener que ver únicamente con la tensión de la tela, están relacionados con el acomodo de la misma y la manera en que ésta fue tensada.

 

 

 

Maneras de tensar un bastidor

Existen distintas formas de tensar un bastidor. Dependiendo del tamaño del bastidor, de si el lienzo esta imprimado o sin imprimar e incluso de si ya se ha trabajado sobre el lienzo, según cada caso convienen unos u otros de estos diferentes sistemas. El sistema más conveniente también depende de las preferencias personales de quien entela el bastidor, por supuesto.

Sin embargo, para cualquier caso hay aspectos que deben ser tomados en cuenta, independientemente de si se utiliza un sistema u otro. Es por esto que digo que es importante considerar de qué forma tensamos nuestra tela. Más allá del método de nuestra predilección, lo relevante son los pequeños detalles que podemos pasar por alto, ya sea:

  1. El acomodo correcto de la tela.
  2. Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor.

 

Problemas que puede traer un mal entelado a una pintura sobre lienzo

Antes de hablar de los detalles a tomar en cuenta al entelar un bastidor, me parece importante profundizar en por qué es importante considerarlos y qué ocurre en caso de no hacerlo.

Al entelar un bastidor y luego imprimarlo con gesso acrílico, los errores cometidos durante el entelado no afectarán de inmediato el cuadro. El mayor conflicto visible que podemos tener es que la tensión del lienzo no haya sido suficiente y que por ello la tela se cuelgue, pero de ahí no pasará.

En cambio, cuando entelamos e imprimamos un bastidor con medios tradicionales, los errores que cometamos al hacerlo serán inmediatamente visibles tras imprimar. Si nuestro bastidor fue mal tensado, la imprimatura de media creta, la creta o imprimatura de aceite, rápidamente se craquelarán. Estas grietas pueden ser señales de que imprimamos mal (la cual es otra historia que no se tratará en este momento) y -muy probablemente- de que tensamos mal.

El gesso acrílico es un material más flexible que la cola de conejo y el aceite. Al usarlo para imprimar nuestros lienzos no tendrán complicaciones de inmediato, aún si fueron mal enteladas. Pero con el paso de las años, conforme el gesso acrílico pierda flexibilidad, todos nuestros errores estructurales se volverán visibles. Nuestros lienzos se craquelarán debido a la tensión irregular y la conservación de los mismos será difícil.

 

 

El acomodo correcto de la tela

Uno de los aspectos más simples e importantes que debemos considerar al entelar o comprar un bastidor entelado es el acomodo de la tela. Aunque sin duda se trata de algo muy simple, seguido llega a fallar. Lo que hay que hacer es simplemente corroborar que la trama y la urdimbre de la tela coincida con las barras que forman el bastidor.

En la imagen anterior podemos ver bastidores de lino pequeños que fueron entelados de forma incorrecta. Si ponemos atención, veremos que la trama y la urdimbre del lino utilizado no coincide con los bordes del bastidor. Como consecuencia, esto hará que al sisar o imprimar el bastidor la tensión sea dispareja y traiga problemas posteriores a la obra.

La trama y la urdimbre de la tela en un bastidor bien entelado coincidirá con precisión con los bordes del bastidor. En la siguiente imagen podemos ver un bastidor entelado en el que coincide la trama y la urdimbre de su tela con los bordes. Si la trama y la urdimbre coincide con los bordes cuando imprimemos, la tensión será uniforme.

 

 

Mantener tensión idéntica a lo largo del bastidor

Lo primero es corroborar que la tela esté bien acomodada en relación a nuestro bastidor. Sin embargo,de nada servirá un acomodo perfecto si al tensar la tela se ejerce mayor fuerza en unas zonas que en otras. En este punto es de suma importancia seguir correctamente un sistema de tensado del tipo del que se muestra en la siguiente imagen. Existe gran cantidad de tutoriales en internet sobre los pasos esenciales para tensar un lienzo. Es importante seguirlos correctamente -y por correctamente me refiero a en orden-.

 

 

A parte de seguir los pasos en orden, es esencial corroborar que estamos ejerciendo la misma tensión a lo largo del lienzo conforme tensamos. Si comenzamos a jalar de más en algunos puntos, y en otros de menos, la trama y la urdimbre de nuestra tela se desalineará. Si esto ocurre, cuando imprimemos la tensión del lienzo será dispareja y esto, aunque no traiga problemas inmediatos, eventualmente comprometerá la obra.

Muchos pintores jalan mucho sus lienzos al estirarlos sobre un bastidor. Esto lo hacen para asegurarse de que una vez imprimados queden bien tensos y listos para ser pintados. La realidad es que no debería ser necesaria excesiva fuerza a la hora de entelar un bastidor. Por supuesto, la fuerza depende del tamaño del lienzo, pero nunca debería jalarse tanto como para deformar la tela y desalinearla irremediablemente. En realidad, el papel más importante para conseguir la tensión ideal no lo posee nuestra fuerza sino la imprimatura.

 

El papel de la imprimatura para tensar un bastidor correctamente

Hoy en día a la imprimatura se le dice gesso de manera generalizada. Ésta está conformada tradicionalmente por cola de conejo, carbonato de calcio, pigmento blanco y, para técnicas al óleo, lleva también aceite. En el gesso contemporáneo común, la cola de conejo y el aceite se sustituyen con acrílico. Este cambio de aglutinante obliga a muchos pintores a tensar de más sus cuadros, lo cual implica el surgimiento de problemas posteriores.

Utilizar cola de conejo para sisar o imprimar tiene una gran ventaja sobre el acrílico. La cola de conejo se contrae más que el acrílico al secar, produciendo mayor tensión en los lienzos preparados con ella. Esto permite que no sea necesario tensar de más la tela al colocarla en el lienzo y, por lo tanto, que sea posible cuidar mejor el alineamiento de la misma.

El acrílico, por su parte, se contrae mucho menos y es por lo mismo que exige que se tense más la tela sobre el bastidor con las pinzas. Como ya se expuso, si no se pone atención a lo que hemos hablado en esta publicación, vendrán complicaciones. Las complicaciones en cuestión no serán visibles inmediatamente, pero con los años y conforme la película acrílica envejezca y pierda flexibilidad se volverán obvios. Es también importante por eso el considerar tener pinzas adecuadas para tensar la tela y para el tamaño de nuestro bastidor. Y, especialmente, no jalar de más y mantener la tela correctamente alineada, evitando una mayor tensión en unas zonas que en otras.

 

Momentos clave en la pintura de Velázquez

Noviembre 21, 2016

Las primeras telas del pintor español Diego Velázquez (1599 – 1660) eran principalmente pinturas interiores de atmósferas oscuras y luces tímidas; escasas de brillantez. Considerablemente apegadas a la tradición y a su contexto geográfico, el pintor hizo en éstas gran énfasis en algunos elementos habituales del genero de pintura de bodegón de la época, aspecto de su pintura que algunos de sus contemporáneos juzgaron como sumamente anticuado y por el cual fue ampliamente criticado.

Sin embargo, había un elemento de su pintura que lo hizo destacar más que a cualquiera de sus críticos: su pintura de retrato. Aún siendo joven -antes de cumplir los treinta años-, sus retratos le ganarían el título de pintor de la corte, papel que le traería grandes beneficios a lo largo de su vida y sin el cual su pintura probablemente no habría logrado desarrollarse tanto como lo hizo.

 

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Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1618-1622, 105 x 80 cm.

 

Un evento importante que cambió profundamente la pintura del joven Diego Velázquez fue su encuentro con el pintor Rubens, que ya era viejo en el momento en que se conocieron. En una de sus visitas a España, fue Rubens quien aconsejó a Velázquez el utilizar una paleta de colores mucho más claros y también una pincelada más ligera y espontánea.

En la época de Velazquez y Rubens, que ahora conocemos como el Barroco, muchos pintores aún solían comenzar los cuadros pintando los fondo con un pigmento conocido como Bold de Armenia, el cual es un óxido de hierro sumamente denso y tintante. Esta tradición técnica era ampliamente utilizada en la pintura religiosa con aplicaciones de dorados, y se extendió mucho durante el renacimiento hacia la pintura de retrato y de otros tipos. Rubens empleó este sistema en las pinturas realizadas durante su juventud, habiéndolo aprendido del gremio de pintores flamencos. No obstante, con el pasar de los años, fue variando la forma en que fondeaba los cuadros al darse cuenta que si empezaba con Bold, las pinturas -y en particular los cielos y las distancias- aparentaban siempre ser oscuros, pesados y carentes de profundidad.

Tal descubrimiento condujo a Rubens a utilizar diferentes pigmentos para comenzar sus cuadros y también a aplicarlos en diferentes cantidades. Algunas veces los aplicaba más delgados, otras más gruesos, a veces con tendencias amarillentas, otras naranjas o rojizas; las variaciones dependían de qué era lo que habría de pintar encima. Un método inspirado en este sistema fue adoptado por Velázquez, gracias a la influencia que tuvo Rubens sobre su pintura.

 

 

Full title: A Lion Hunt Artist: Peter Paul Rubens Date made: about 1614-15 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright (C) The National Gallery, London

Peter Paul Rubens, A Lion Hunt (Cacería de león), h. 1614-15. ©The National Gallery, London.

 

 

 

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Peter Paul Rubens, El juicio de Salomon, h. 1617, 234 x 303 cm.

 

Del mismo modo que cambió la forma en que comenzaba sus pinturas gracias a la influencia de Rubens, Velázquez también cambió mucho de su forma de utilizar el color gracias a él. Podemos ver cómo comenzó a utilizar mayor saturación de blanco en las luces de sus personajes, a bajar la densidad de sus trazos y por ende a hacer un uso más eficiente de las veladuras. Así mismo, esta delgadez le permitió aplicar el otro consejo que Rubens le diera, logrando emplear una pincelada mucho más espontánea y fluida.

Esta pincelada es la que haría que los pintores impresionistas lo consideraran siglos después como el primer impresionista y el pintor de pintores, título que le sería otorgado por Manet. Este título hacía alusión a cómo Velázquez hacía trabajar con su pintura más al ojo que a la inteligencia. Los impresionistas considerarían a Velázquez como el primer pintor de la visión pura, así como también el padre del arte moderno.

 

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Diego Velázquez, Adoración de los Reyes, 1619.

 

En el año 1629, el rey de España autorizó a Velázquez la realización de un viaje de descubrimiento en Italia, con el fin de aprender de los grandes maestros y estudiar sus obras con detenimiento. Llegó a Génova y de ahí viajó a Milan, para posteriormente dirigirse a Venecia. En este período se dedicaría a estudiar las obras de Tintoreto y Tiziano, para finalmente viajar a Roma, pasando por Florencia.

Velázquez permanecería un año entero en Roma, estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Su estadía cambió dramáticamente su uso del color, y fue quizá esta etapa -aunada a los consejos de Rubens que ya había interiorizado- la que en gran medida hizo de su pintura lo que es. Entre las obras realizadas en Italia se encuentra su muy conocida Fragua de Vulcano, en la cual vemos cómo cambió de forma drástica la forma en que empleaba el color. En la escena retratada en el cuadro podemos ver cómo irrumpe el dios de la luz Apolo en la fragua de Vulcano, como portador de un mensaje. Uno podría preguntarse si quizá al realizar este cuadro el mismo Velazquez expresaba un comentario sobre su propia pintura, haciendo referencia al nuevo colorido de sus cuadros y por tanto a la luz (Apolo) irrumpiendo en la fragua del artesano (el pintor).

 

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Diego de Velázquez, La fragua de Vulcano, 1630, Museo del Prado.

 

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Diego de Velázquez, La túnica de José, óleo sobre lienzo, 1630.

 

A partir de su viaje a Italia hubo más cambios significativos en la pintura de Velázquez que sólo su capacidad de representación de la luz. Su colorido no fue el único cambio, pues también hubo una importante evolución en su uso del material. Ambos factores se fundieron en la ilusión de profundidad y proximidad que a partir de ese momento fue capaz de crear en sus lienzos. Poco a poco fue dominando, de manera mucho más precisa y consciente que la mayoría de sus contemporáneos, la densidad de la pintura en relación al trazo.

Velázquez fue un virtuoso en dosificar la cantidad exacta que llevaba su pincel para dejarla con el color exacto, el tono exacto, la blancura exacta y la densidad exacta, puesto de golpe sobre la tela. Incluso se ha dicho que en caso de que un brochazo no quedara como él lo deseaba, prefería levantarlo con la espátula y luego volverlo a colocar que retrabajarlo. En cierto sentido esto lo vuelve el primer pintor que trabajara alla prima, ya que buscaba mantener siempre la mayor espontaneidad posible en su pintura. Quizá lo más impactante de esto es que la espontaneidad no lo hacía perder el control de la emoción de sus retratados, sus rostros y sus actitudes, ni tampoco sacrificar las diferentes texturas de ropas, metales, cuero, telas diferentes, la densidad de la mata del pelo, ni del espacio.

Lo que hizo que los impresionistas dijeran que Velázquez era el pintor de pintores fue precisamente la suma de todo eso: su comprensión y dominio del medio, su énfasis en la pintura misma y su capacidad de exaltar las posibilidades y peculiaridades de la pintura en su aproximación al material; todas estas son características que no encuentran igual en otros pintores de la época.

 

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Diego Velázquez, Fábula de Mercurio y Argos, 1659.

 

 

 

El simbolismo en la pintura de Edvard Munch

Noviembre 14, 2016

Edvard Munch es probablemente el noruego más reconocido que ha existido jamás. Su nombre es para muchos sinónimo de su obra más famosa: El Grito, una de las imágenes más memorables de la historia del arte occidental. El Grito es una de esas obras que incluso trascienden en cuanto a fama a su propio autor. En 2012, una de sus versiones fue subastada por poco menos de $120, 000, 000 (ciento veinte millones de dólares), fijando un nuevo récord en una subasta pública. Este evento hizo crecer aún más la reputación de la imagen, así como también la de su creador, Edvard Munch.

La percepción popular que se tiene sobre Munch es la de un artista depresivo y desesperado, cuya obra es el vivo ejemplo de la melancolía nórdica. Sin embargo, Edvard Munch es mucho más que depresión, y su obra es mucho más basta que sólo El grito. Munch fue un artista sumamente prolífico, con una carrera artística de más de seis décadas consecutivas y más de mil cuadros pintados en ese período de tiempo. Al igual que algunos de sus contemporáneos, no estaba particularmente interesado en captar de forma figurativa la imagen superficial de los personajes y objetos representados en sus cuadros. Más bien pretendía producir un lenguaje plástico que transmitiera una amplia gama de emociones humanas; le interesaba la experiencia individual y subjetiva del hombre frente al mundo, mucho más que la representación realista de su entorno.

 

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Edvard Munch, Por la mañana, 1884.

 

En 1881, Edvard Munch entró a la Academia Real de Dibujo en Oslo. El anterior es uno de sus primeros cuadros exhibidos públicamente. En él se pueden apreciar algunos de sus más tempranos intereses dentro de la pintura, que serían el realismo, por la temática y el impresionismo, debido a su uso de la luz. El movimiento realista implicaba hacer énfasis en temas simples de gente ordinaria, los cuales eran en gran medida contrarios a los grandes temas de la antigua pintura europea -que se había dedicado por siglos casi exclusivamente a retratar escenas bíblicas y aristocráticas. Por otro lado, podemos ver también gran énfasis en el colorido y la luminosidad de la imagen, tendencia que, si bien era enfatizada por el impresionismo, era reprobada por la academia noruega. De hecho, pese a que a nuestros ojos este cuadro puede apreciarse como tradicional, a los ojos de la crítica de la época, que no estaba interesada ni por error en las novedosas corrientes realista e impresionista, parecía una obra sosa y carente de cualquier valor.

La pintura de Munch evolucionó rápidamente, haciendo cada vez mayor énfasis en sus primordiales influencias realistas e impresionistas y llevando ambas en una dirección distinta que cualquier otro artista de su época. Esto lo hizo fundiéndolas con elementos simbolistas y cierta nostalgia que, si bien muchos consideran nórdica, él decía haberla heredado de su padre y de una vida difícil, circunstancias que no puede decirse que fueran exclusivas a Noruega.

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1885-1886

 

Munch se consideraba a sí mismo tanto pintor como escritor y llevó a lo largo de su vida una gran cantidad de diarios. Estos nos revelan mucho respecto a su mundo interior y son también un magnífico complemento a su faceta pictórica, mostrándonos aspectos de sus cuadros que quizá de otra forma nos sería imposible percibir.

El tema del niño enfermo era una temática común en el arte de finales del siglo XIX. No obstante, Munch no sólo realizó este cuadro basado en una moda, sino en su propia experiencia de vida. Algunos años después de realizar el cuadro anterior, escribió sobre el motivo principal detrás de la pintura: la muerte prematura de su hermana Sofie a causa de la tuberculosis. En sus textos describe también cómo revivió dolorosamente las memorias de la enfermedad de su hermana mientras forcejeaba con la pintura, intentando terminarla.

Otro elemento a destacar de esta pintura es que, si bien posee un tema relativamente común, lo que es verdaderamente poco común de ella es la manera en que fue pintada. A través de un proceso de aplicación de capas de pintura, que posteriormente removería parcial o totalmente arañándolas de la superficie del lienzo, Munch construyó poco a poco un complejo entramado de color, manchas y trazos que proveen a este lienzo de una impresionante textura llena de emoción.

 

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Edvard Munch, La niña enferma (fragmento), 1885-1886.

 

Todas las grietas, rayones e imperfecciones que Munch produjo en esta pintura añaden información a la lectura de la imagen, de una forma que había sido poco explorada en la pintura europea hasta ese momento. En este lienzo podemos ver, entre su uso del color, los rayones y el trazo, el posible principio de la pintura expresionista que durante el siglo XX inundaría el arte de posguerra de diversos países. A través de este sistema de pintura, Munch no intenta representar lo que sus ojos vieron durante la enfermedad de su hermana, sino lo que su ser sintió durante este período, intentando capturar más que una simple imagen y plasmando todo un estado anímico.

Pese a las duras críticas que este cuadro obtuvo, esta pieza en particular se volvió para Munch el pivote que transformaría su obra en los años subsecuentes, ya que muchas de sus posteriores pinturas estuvieron basadas en lo que consiguió en este cuadro. Sin embargo, antes de retomar el estilo que comenzó con esta obra, Munch realizó una vez más esta pintura haciendo uso de un estilo completamente diferente, mucho más conservador. Quizá pretendía demostrar a la crítica que el resultado en el cuadro anterior no había sido por carencia de habilidad, sino por intención deliberada.

Esta siguiente versión de la pintura fue un gran éxito y le consiguió una beca que le permitió ir a estudiar a París, que en aquel entonces era la Meca del impresionismo. A lo largo de su vida, Munch no sólo realizaría dos, sino varias versiones de la misma imagen. Esto lo podemos constatar en las imágenes mostradas a continuación.

 

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Edvard Munch, Primavera, 1889

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1896.

 

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Edvard Munch, La niña enferma, 1907.

 

Edvard Munch repitió en múltiples ocasiones las mismas pinturas. Esto en parte se debe a que para él lo más importante en sus pinturas era el significado que estaba detrás de cada una de ellas y, en particular, el significado detrás de las imágenes en ellas representadas. De hecho, uno de sus proyectos mas importantes, considerado por él mismo como el más importante de todas sus obras, era el titulado Friso de la vida, del que pintó también múltiples versiones.

Este friso consistía en una amplia serie de cuadros que, a pesar de poseer una narrativa, no estaban limitados a sólo contar una historia al ser leídos en conjunto, ya que su énfasis no yacía en la narrativa. Estas imágenes mostraban toda una visión sobre la vida y marcaban diversos hitos a través de los cuales todos pasamos en algún momento. Estos momentos precisos fueron organizados por Munch de manera tal que develaran un tramado sutil, rara vez perceptible debido al constante devenir al que la vida nos somete, siendo este devenir mismo el tema central del friso.

Debido a su profundo interés en el significado detrás de las imágenes, Munch es considerado como uno de los llamados pintores simbolistas. Sin embargo, la forma en que abordó esta corriente pictórica es muy distinta de la aproximación de muchos otros de sus contemporáneos. Munch, contrario a otros simbolistas, no retoma imágenes alquímicas, medievales o símbolos míticos herméticos. Por el contrario, llevando un paso más allá del símbolo, a la manera de Van Gogh, se enfoca en escenas de la vida cotidiana y los vuelve íconos reconocibles: momentos que marcaron su vida profundamente y que todo ser humano comparte de una forma u otra.

 

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Edvard Munch, La danza de la vida, 1899-1900, óleo sobre tela.

 

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Edvard Munch, La danza de la vida, 1925, óleo sobre tela, 143 x 208 cm.

 

Un claro ejemplo del simbolismo en la pintura de Edvard Munch lo encontramos en su cuadro El baile de la vida, donde las figuras bailan bajo el sol en la noche de verano nórdica. En este cuadro, Munch parece presentar etapas en la vida de una mujer, aunque podrían ser etapas en la vida de cualquier persona. Los símbolos en la obra de Munch son fácilmente reconocibles y legibles. En el caso de este cuadro, por ejemplo, el vestido blanco representa pureza e inocencia; el rojo deseo, pasión, sexo y quizá también culpa y, por último, el vestido negro representa lamento y sufrimiento. Por otro lado, la pareja central que aparece bailando y prestando toda su atención el uno al otro, viviendo un momento apasionado, nos recuerda por medio de las facciones de sus rostros -pintados a manera de cráneos-, la muerte inevitable y la pérdida de todo lo que alguna vez se haya amado.

 

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Edvard Munch, Autorretrato entre el reloj y la cama, 1943.

 

El cuadro anterior es el último autorretrato que Edvard Munch pintó. En él podemos verlo parado entre un reloj y una cama, viendo de frente al espectador. El reloj no posee manecillas, no está ahí para señalar una hora específica, sino para recordar el paso del tiempo y, en este caso, para hablar de que el tiempo de Munch está pronto a terminarse, así como el de todos alguna vez lo estará. Del otro lado de la habitación vemos una cama, el último lecho donde el cuerpo que se encuentra entre ambos elementos reposará y perecerá.

Pese a la gravedad del tema, Munch se retrata a sí mismo perfectamente erguido, viendo de frente, viendo quizá de frente a la muerte, retratando en este lienzo su actitud frente a la muerte misma. Para él era muy importante morir despierto, estar plenamente consciente cuando llegara su hora. No quería morir dormido, quería darse cuanta de que se estaba yendo.

Uno de los elementos clave de la pintura de Munch es que en sus lienzos las narrativas no son realmente importantes, más que para acomodar en sus composiciones los elementos simbólicos de manera congruente. Ellas están ahí para permitir la lectura de símbolos y para facilitar la comprensión del cuadro mismo, más no para cargar con el peso de la lectura de la obra.

Munch estaba profundamente interesado en transmitir, no sólo la luz, el color y la forma en su pintura, sino la profundidad de la mente humana y la relación del hombre con la vida. Esto lo hizo buscar diferentes formas de pintar y lo hizo también repintar varios de sus cuadros múltiples veces. Lo llevó también a alejarse de la figuración tradicional para volver claro el énfasis en el trasfondo emocional y psicológico de su obra, para profundizar en el uso del símbolo como eje de su pintura.

 

EDVARD MUNCH Starry Night II, 1922-1924 Oil on canvas 47 2/5 × 39 2/5 in 120.5 × 100 cm

Edvard Munch, Noche estrellada II, 1922-1924, óleo sobre tela, 120.5 x 100 cm

 

4.2.7

Edvard Munch, El grito,1893, óleo, temple, pastel y crayon sobre cartón.

Las atmósferas de William Turner

Octubre 31, 2016

Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851) es uno de los precursores más importantes de la pintura abstracta, tanto moderna como contemporánea. En su tiempo manejó el óleo y la acuarela libremente, usando los recursos del color como una coreografía de estructura pictórica para componer sus cuadros.

La obra de su último periodo presenta una forma de pensamiento artística que se adelantaba a su época. Turner sintetizó y economizó recursos para mostrar sensaciones y hacer reflexiones sobre la naturaleza de la pintura y de la vida misma. Construyó su pintura utilizando como sustento tres aspectos formales distintos: la forma, la composición y el color. Previo al pensamiento impresionista, produjo abstracciones donde privilegió las masas de color y el trazo por encima de la precisión realista de los objetos representados, adelantándose con ello incluso a Monet y a cualquier otro de sus contemporáneos. No sería hasta ya avanzada la segunda mitad del siglo XIX que muchos otros pintores abrevarían del estilo pictórico de este pintor inglés, en búsqueda de una nueva pintura.

 

?Rochester Castle and Bridge circa 1830 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D25474

William Turner, Rochester Castle and Bridge (Castillo y puente de Rochester), h. 1830, http://www.tate.org.uk/art/work/D25474

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Razones por las que el temple es, aún hoy, la técnica de pintura más completa que hay

Julio 4, 2016

 

3456-006.jpg Andrew Wyeth Off at Sea, 1972 tempera on panel overall: 85.73 x 85.09 cm (33 3/4 x 33 1/2 in.) Private Collection © Andrew Wyeth

Andrew Wyeth, Off at Sea, 1972, temple sobre tabla, 85.73 x 85.09 cm, Private Collection © Andrew Wyeth

 

Aunque hoy en día ha caído en desuso, el temple es uno de los medios de pintura más antiguos que existen. En últimos tiempos ha sido remplazado por óleos, gouaches, acrílicos y acuarelas prefabricados que las empresas de materiales vendemos, probablemente por la practicidad que nos brinda la posibilidad de apachurrar un tubo y extraer pintura para pintar de forma inmediata. Sin embargo, pese a los avances tecnológicos de la industria de los materiales de pintura, el temple sigue siendo quizá el mejor, más versátil y visualmente atractivo medio de pintura de la historia, no teniendo un sustituto entre los medios actuales, ni comparación en cuanto a los resultados que con él se logran.

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Qué son las veladuras y cómo sacarles el mejor provecho en nuestros cuadros

Junio 20, 2016

Como mencioné en el texto sobre cómo mejorar nuestra paleta de colores, tomar en consideración el grosor y la delgadez de los pigmentos puede enriquecer considerablemente nuestras posibilidades pictóricas, permitiéndonos nuevos y mejores resultados. Generalmente, los pintores compramos nuestras pinturas fijándonos únicamente en el color que poseen, pero el color no es lo único importante: también deberían interesarnos la delgadez o grosor de las moléculas de nuestros pigmentos, así como los agregados que los fabricantes de materiales puedan haber mezclado con las pinturas que compremos, esto porque el resultado de nuestros cuadros dependerá mucho de estos factores.

El grosor molecular de los pigmentos nos es importante por dos razones: por la posibilidad que ofrece su delgadez, o grosor, para producir sensación de distancia o proximidad en nuestros cuadros, y por los distintos bajotonos y veladuras producidos por los diferentes tipos de pigmentos.

En este texto hablaré principalmente de las veladuras.

 

¿Qué es una veladura?

Las veladuras son capas semitransparentes o transparentes de color, que por lo general se colocan sobre otras capas previas de otros colores con el fin de cambiarles el tono, aumentar o disminuir su temperatura o volverlas más oscuras o brillantes. Las veladuras se han utilizado tradicionalmente en la pintura europea desde hace siglos, como parte del sistema de pintura que hoy en día conocemos como “técnica veneciana”. Esta técnica contiene elementos que se comenzaron a desarrollar en la Edad Media y que se perfeccionaron con el paso de los siglos.

Uno de sus elementos más importantes es el uso de grisallas previas, las cuales se hacían tradicionalmente con blanco de plomo y y tierras de sombra. Estas tenían la función principal de ayudar a los pintores a determinar los volúmenes de las formas de manera sencilla; una vez que eran bañadas de color por medio del uso de veladuras, permitían que se intensificara la sensación de luminosidad y de obscuridad en los cuadros.

 

Grisaille Rembrandt

Grisalla de Rembrandt

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