Secretos de la técnica de impasto en la pintura al óleo

Mayo 22, 2017

La pintura de impasto en óleo es llamativa y expresiva. El impasto da carácter a los trazos del pincel, al mismo tiempo que los exalta. Con impasto, los trazos se vuelven manifestaciones emotivas que expresan de forma directa las intenciones subyacentes del artista.

Gracias a grandes obras de la pintura impresionista, esta forma de pintura se volvió relevante en el siglo XX. Esto fue así puesto que muchos pintores de dicho movimiento utilizaban el impasto para producir ritmo, espacialidad y espontaneidad en sus trabajos. Pintores como Monet -y en particular Vincent van Gogh- la popularizaron. El éxito de este estilo pictórico sigue siendo tal, que dentro del imaginario popular continúa siendo para muchos la única forma de trabajar la pintura al óleo.

 

Vincent van Gogh, Campo de trigo con cuervos, pintura al óleo, 50 × 100 cm, 1890. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

 

La técnica de impasto en la actualidad

Impasto se le dice a la aplicación de pintura con brochazos densos y con texturas, directamente sobre el lienzo. En el presente existen distintas formas trabajar pintura de impasto; aunque suele relacionarse la técnica de impasto con el óleo, la pintura al óleo no es la única técnica en la que se emplea este sistema de trabajo.

En últimos años ha habido grandes pintores modernos y contemporáneos que han empleado la técnica de impasto en su obra. Anselm Kiefer, Cecily Brown y el fallecido Antony Tapies son algunos de los pintores actuales más famosos que la utilizan o la utilizaron recientemente y cada uno de estos pintores tiene su forma particular de trabajar esta técnica. Anselm Kiefer, por ejemplo, emplea grandes cantidades de medio acrílico y cargas (como carbonato de calcio) en sus cuadros. Con ellos produce gruesas capas yuxtapuestas de impasto que, una vez secas, golpea con martillos para producir distintas texturas.

Hablando de la diversidad en medios que permiten la técnica de impasto, si bien el mercado actual de materiales de arte ha optado por tratar las técnicas de óleo y acrílico como si fueran idénticas, la realidad es que estas no lo son del todo. Pese a que encontramos medios que dicen ser óptimos para utilizarse con óleos y acrílicos por igual, los resultados a la larga no siempre son los ideales. Aunado a ello, muchos de estos medios tienen costos muy elevados, lo cual no permite a muchos pintores experimentar la técnica de impasto con la libertad que ésta merecería.

Por suerte hemos heredado diversas formas de realizar pintura de impasto de los pintores de épocas previas. Estas formas no sólo se caracterizan por ser mucho más estables y por tener cualidades ópticas y matéricas inmejorables, sino que además son más baratas.

 

Anselm Kiefer pintando, captura de pantalla del documental Remembering the Future.

 

El impasto en técnica de óleo

La técnica de óleo posee un aliado que la vuelve una técnica insuperable; y no, no estoy hablando del acrílico. La técnica hermana de la pintura al óleo es la técnica de temple. Es más, durante muchos siglos la pintura al óleo fue en realidad un temple con aceite extra. Con el paso de los años, cada vez se fue agregando mayor cantidad de aceite al temple hasta que, durante el barroco, la técnica de óleo llegó a contener más aceite que óleo. Fue desde mediados del siglo XX que los pintores de óleo comenzaron a utilizar óleo sin temple. Hoy en día, la mayoría de los pintores de óleo no utilizan temple. De hecho, muchos no saben ni qué es o, si lo saben, no lo saben usar.

Sin embargo, el óleo y el temple son mejores amigos: la pareja ideal. Pero este es uno de los secretos mejor guardados de la industria de la pintura, ¿por qué? El temple permite al óleo secar mucho más rápido, incluso más rápido que el acrílico al tacto. También permite realizar impastos densísimos en técnica de óleo y acelerar el secado de los mismos hasta a sólo unas pocas horas.

 

 

La caída en desuso de la técnica de óleo y temple

No hay una conspiración detrás del decaimiento de la combinación del óleo con la pintura de temple. Simplemente, ocurrió que el mercado de materiales de arte se enfocó en vender productos que tuvieran larga vida en las repisas, que fueran fáciles de utilizar y que fueran prácticos. Las razones son varias: una de ellas es que el mercado pedía conveniencia en sus materiales. Empresas como Royal Talens han mencionado que muchos de sus artistas les piden mayor practicidad en sus medios. De hecho, hay varios artistas que no desean mezclar colores y que prefieren tener una amplia gama en tubos para usar la pintura directamente de éstos. Quieren, además, tiempos de secado menores y acabados profesionales con menor esfuerzo. Si bien ninguna de estas exigencias es necesariamente mala, la forma en que las grandes empresas han perseguido satisfacerlas tiene algunas desventajas técnicas -que se desarrollarán a continuación-.

Otro problema que tienen muchos materiales tradicionales es que, pese a que ofrecen resultados inmejorables, una vez preparados se vuelven perecederos. Por lo tanto, muchos requieren ser utilizados inmediatamente. Es esto lo que empujó a las grandes empresas a desarrollar materiales que pudieran ser empacados y almacenados en repisas por largas temporadas, cambio que causó una importante transformación en los materiales y las técnicas de pintura. Cayeron en desuso sistemas milenarios, volviéndose conocimientos que casi podrían clasificarse como esotéricos.

Como resultado de las transformaciones antes mencionadas, muchos pintores desconocen técnicas que por siglos fueron la esencia de los medios de pintura. Entre ellas, y quizá la más importante, sería la técnica de temple y óleo.

 

 

Beneficios del conocimiento técnico profundo

Los beneficios que trae el conocimiento sobre técnicas a la pintura de un artista son bastos. Mientras un artista dependa completamente de los materiales que las grandes empresas de materiales venden, su obra tendrá una apariencia similar a la de muchos otros artistas. Esto es un problema que no se limita a términos de originalidad, aspecto que puede ser cuestionable. El verdadero conflicto es la limitación creativa y estética que nos infligen estas restricciones como artistas.

Un buen pintor y, más importante aún, un pintor realizado, es alguien que usa el material para lograr proyectar intereses personales sobre un lienzo. Esos intereses personales necesitan el desarrollo de una técnica, también personal, para que se consiga mostrarlos. Esto implica explorar técnicas actuales y antiguas, e incluso desarrollar nuevos métodos.

 

Antoni Tàpies pintando.

 

La técnica de óleo y temple para crear impasto

La técnica de temple y óleo es muy simple, pues requiere sólo tres cosas básicas:

  1. Temple de barniceta.
  2. Óleo.
  3. Cargas.
  4. En ciertos casos pueden agregarse también aceites densos como stand oil.

El temple de barniceta para impasto se prepara con un volumen de yema, un volumen de clara y un volumen de barniceta. Este temple puede ser mezclado en distintas dosis con óleo salido directamente del tubo o previamente mezclado. El fin de realizar esta mezcla es que le dará al óleo características particulares. Para empezar, lo volverá similar a un medio gel como los que se venden actualmente. Dependiendo de la cantidad de temple y óleo que utilicemos, la textura y consistencia de la mezcla cambiará.

En segundo lugar, esta mezcla hará que el óleo seque con gran velocidad. Dependiendo de la cantidad de temple que mezclemos con el óleo, su tiempo de secado variará. Gracias a esto pasan distintas cosas, ya que la combinación nos permite trabajar con impastos gruesos de forma veloz. Este sistema de pintura era, precisamente, el que utilizaron grandes pintores impresionistas y barrocos, puesto que permite trabajar impastos de forma veloz y posteriormente aplicar veladuras. Sin esta técnica, muchas de las obras de Van Gogh no habrían podido terminarse en un día y tener el carácter que poseen.

Por otra parte, este sistema permite hacer gruesos impastos que no escurran y que sequen relativamente pronto. Gracias al cambio en el tiempo de secado, aunque empleemos gruesos espatulazos de óleo, éste no escurrirá. Especialmente si a la par de mezclar temple con nuestra pintura añadimos cargas como carbonato o caolín que ayuden a consolidar nuestra mezcla. El famoso pintor Barroco Rembrandt hizo uso de este sistema para trabajar con gruesos impastos, lo que le posibilitó desarrollar su estilo tardío particular.

 

Rembrandt, La novia judía, óleo sobre tela, 121.5 × 166.5 cm, 1667.

 

Impastos de óleo extra gruesos

Cuando deseamos trabajar con impastos extra densos, es importante agregar aceites densos y cargas. Utilizar únicamente óleo salido del tubo para impastos muy densos es un despropósito. Esto es así debido a que el óleo de tubo es realizado con aceite delgado, por lo que cuando seca tiende a reducirse la densidad de los impastos. Por esta razón es importante emplear aceites como el stand oil para los impastos más densos, puesto que han sido previamente espejados y al secar perderán menos agua y conservarán su tamaño de mejor manera. A éstos se les debe agregar cargas a parte del temple, para ayudarles a consolidar sobre el lienzo y no escurrir.

Siempre que utilicemos impastos de temple y óleo es importante no exagerar con la cantidad de temple que agreguemos. Pese a que puede ser tentador hacer que un impasto de varios centímetros de densidad seque en pocas horas, éste puede agrietarse por la rapidez del secado. Lo mejor para contrarrestar esta dificultad es realizar pruebas y compenetrarse con el material. Por último, otro aspecto importante que no se debe olvidar es que, si se desea emplear temple con óleo, es indispensable que se haga desde las capas profundas del cuadro.

La importancia de las sienas, ocres y tierras en la paleta del pintor

Mayo 8, 2017

Las sienas, ocres y tierras son todos pigmentos tierra. Por tierra en este contexto no me refiero exclusivamente a su color, pues tradicionalmente estos tres tipos de pigmentos son extraídos directamente de la tierra. Por ejemplo, las sienas solían ser extraídas de lugares cercanos a Siena, Italia. De igual manera, la tierra verde de Verona era efectivamente extraída de Verona.

Hoy día muchos de estos pigmentos son creados con mezclas de varios otros pigmentos: se utilizan óxidos e incluso mezclas de pigmentos modernos para producirlos. Sin embargo, muchas de estas mezclas, pese a imitar el color, no imitan otras características de los pigmentos originales. Esto se debe a que la importancia de dichos pigmentos no sólo radica en su color y la estabilidad del mismo, ya que parte de lo que los hace valiosos es su delgadez, capacidad de pigmentación y transparencia, entre otras cosas. Por tanto, pese a que tengamos colores con tonalidades similares, no obtendremos los mismos beneficios de los materiales originales. En este texto hablaremos de algunos de los beneficios de estos pigmentos y sobre su importancia en la paleta de cualquier pintor.

 

Set de tierras ttamayo

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El legado de la pintura moderna: la aproximación a la representación

Marzo 13, 2017

Desde principios del siglo XX, una gran cantidad de pintores intentó alejarse de la figuración y, con ello, de los sistemas tradicionales de pintura. Ya desde mediados del siglo XIX distintos artistas exploraban formas de pintar nuevas y diferentes. Dejaron de preocuparse únicamente por la mimesis, como habían hecho muchos pintores del pasado. Los pintores impresionistas, por ejemplo, comenzaron a explorar aspectos hasta entonces desatendidos de la pintura. Gracias a estas exploraciones, el medio de la pintura poco a poco descubrió nuevos aspectos de sí mismo. Nuevos materiales, nuevas formas de aproximarse al color y al dibujo no hubieran surgido sin esta circunstancia detonada durante los albores de las vanguardias.

Durante algún tiempo de mediados del siglo XX estuvo virtualmente prohibido para los jóvenes pintores abordar algunos de los sistemas de la pintura clásica en las escuelas de pintura moderna. Estaba prohibida la representación de sombras, la ilusión de perspectiva y profundidad; incluso estuvo prohibido para muchos la simple representación figurativa o -en casos posteriores, más radicales- el simple hecho de pintar. Cuando se pintaba, se tenía que abordar el lienzo como una superficie plana sobre la cual se restregaba pintura. Dicha acción tenía que evitar al bastidor su relación con el mundo externo en la medida que le fuera posible.

Con el tiempo éstas y otras reglas fueron volviéndose tan obsoletas, rígidas y “académicas” cómo aquellas de las que en un principio se intentaban diferenciar. Sin embargo, dejaron una huella indeleble en la pintura contemporánea. Esta huella continúa hoy formando parte de la manera en que entendemos la pintura.

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day (Elegía a la República Española No. 110, Día de Pascua), acrílico con grafito y carbón sobre lienzo, 208.3 x 289.6 cm, 1971.

 

El legado de la pintura moderna

En la actualidad, muchos pintores hemos retomado aspectos de la pintura prevanguardista en nuestra obra. Por ejemplo, muchos estamos interesados en la representación de luces y sombras, la ilusión de profundidad, el uso de colores que no salgan directos del tubo, pintar piel de forma realista, entre otras cosas que la modernidad enseñó a desdeñar. Si bien el estado en que se encuentra la pintura actual ha superado mucho del dogmatismo modernista, existen reflexiones sumamente valiosas heredadas de él. Éstas poseen gran influencia sobre la pintura actual.

Una de las valiosas herencias de la pintura moderna son las distintas formas de aproximarse a la representación. En la pintura previa a las vanguardias, los pintores eran vistos generalmente como una especie de fotógrafos que representaban temas específicos. En la pintura actual, por el contrario, un cuadro debe ser más que el mero vehículo para un mensaje.

El contenido de una pintura no puede ser separado de la sensación de su superficie. Esto hace que Cézanne sea más que vegetación y paisaje, y que Matisse no sea un proxeneta.                                                                                                                                                                                                            Marlenne Dumas.

Aunque es cierto que muchos pintores figurativos utilizan referencias físicas para sus pinturas, ya sean estas fotografías, videos o incluso modelos del natural, una pintura no termina en la representación de la fuente de la que surge.

Marlene Dumas, For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), óleo sobre tela, 100 x 90 cm, 2008 . Oil on canvas, 100 x 90 cm

La separación del objeto representado: cubismo y abstracción.

Durante las vanguardias la pintura se fue alejando paulatinamente de la representación fiel e incluso de la representación misma. Cézanne es visto por muchos como el padre de las nuevas formas de representación modernas. El comenzaría a explorar distintos puntos de vista con respecto a la representación de objetos, de forma muy literal en algunas pinturas, empleando varios puntos de vista y distintas alturas visuales respecto a un mismo modelo. Fue ésta la forma en que Cézanne rompió con la representación convencional y sería una de las formas de representación más influyentes para varios -ismos vanguardistas.

Con la llegada del cubismo, lo comenzado por Cézanne tomaría su mayor fuerza de la mano de Picasso. En algunas pinturas cubistas, los objetos representados ya no sólo eran vistos de una manera distinta, sino que a veces eran prácticamente irreconocibles. De pronto la pintura cubista, más que pintar retratos, bodegones y otras representaciones, pintaba cuadros. Estos cuadros estaban más interesados por sí mismos y por su lógica interna que por su relación con el exterior.

Paul Cézanne, Le Jardin des Lauves (El jardín de Les Lauves), pintura al aceite, 65 cm x 81 cm, 1906.

 

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon), pintura al aceite, 243,9 x 233,7 cm, 1907.

La pintura moderna y el psicoanálisis

Separarse del mundo exterior para explorar el interior de la pintura, también permitió a los pintores explorar el interior de sus propias mentes. De hecho, el movimiento de pintura cubista surgió casi paralelo al psicoanálisis. Movimientos como el expresionismo abstracto y el surrealismo tuvieron gran influencia de éste y entablaron un profundo diálogo con él. Tanto arquetipos del inconsciente como manifestaciones de lo reprimido hicieron poco a poco su aparición en la pintura moderna. Esto tenía todo que ver con la búsqueda de los pintores por liberarse de la rigidez impuesta por la academia. Más no sólo se trataba de liberarse de la represión que ésta imponía en las artes, sino de todo un estilo de vida represivo impuesto por las sociedades de la época.

Distintos arquetipos hicieron su aparición en la pintura surrealista a manera de sueños representados. Más no sería la representación del inconsciente lo único que las vanguardias retomarían del psicoanálisis. Distintas estrategias, técnicas y métodos de pintura estarían también inspiradas en postulados del psicoanálisis. Entre estos encontramos sistemas como la pintura automática, los cadáveres exquisitos, contornos ciegos, etcétera. En estos sistemas de trabajo se exploraban formas de pintura y dibujo que poco a poco se alejaban de la representación. Mas, a su vez, se exploraban aspectos inconscientes de los artistas durante el proceso de creación artística.

La exploración interna de la mente del artista implicó la investigación de lo que ocurría en el interior del cuadro, independientemente del mundo externo. Esto se tradujo en que la personalidad de los materiales y medios, del color, la línea, el trazo y la imagen -independientemente del mundo externo- se tornaron visibles.

 

René Magritte, Golconda, óleo sobre lienzo, 81 cm × 100 cm, 1953.

 

Jackson Pollock, The She-Wolf, óleo gouache y yeso sobre lienzo, 106.4 x 170.2 cm,  1943.

 

La imagen es sólo el comienzo –  How to use the source material

Hoy en día los intereses de muchos pintores distan considerablemente de aquellos que motivaran a los artistas modernos. No obstante, todo lo ocurrido durante las vanguardias transformó innegablemente nuestra aproximación a la pintura y a la representación. Si bien antes del impresionismo lo más importante de una pintura era aquello que ésta representaba, nuestro interés actual por una pintura ya no puede recaer únicamente en lo que representa puesto que, entre otras cosas, también nos interesa el cómo lo hace. Así como en el lenguaje hablado o escrito lo importante no es sólo lo que es dicho, sino el cómo es dicho, en la pintura lo importante no es exclusivamente lo que se pinta. El cómo se pinta y todo aquello que no sólo tiene que ver con la mimesis, transforman profundamente el contenido de una obra. Por eso podemos decir que la fuente de la que surge una pintura es sólo el comienzo.

Marlene Dumas, la famosa pintora contemporánea, es famosa por su amplio archivo de imágenes a partir de la cuales construye sus pinturas. Si bien eso implica que su obra tiene una profunda relación con la representación, Marlene es la primera en reconocer que la imagen es sólo el comienzo de una pintura. El contenido de una pintura no está separado de lo que ocurre sobre la superficie de la misma, dice la artista. Al igual que en la obra de Marlene podemos encontrar una ideología similar en la obra de gran cantidad de pintores contemporáneos. La superficie del cuadro es tan importante como su imaginario simbólico.

Glenn Brown, The Shallow End (El final superficial), óleo sobre tela, 128 x 96 cm, 2011.

 

Elizabeth Peyton, What Wondrous Thing (Lohengrin), aguafuerte y aguatinta, 35.6 × 46 cm, 2012 – 2013.

Final (Rembrandt, Velázquez, Goya, etcétera)

Rembrandt van Rijn tuvo varios problemas con clientes debido a que los retratos que le encargaban en ocasiones no se parecían a los retratados. A estas discusiones él respondía diciendo que eso era porque a él no le interesaba que el retratado se pareciera al retrato, sino que la pintura conmoviera. Su interés, por tanto, estaba centrado en el cuadro por sí mismo y no en qué tan fiel era éste al mundo.

En un espacio geográfico y temporal distinto, los impresionistas consideraron a Diego Velázquez como una de sus más grandes influencias pictóricas. Incluso podríamos decir que lo pensaban como el primer impresionista. Una característica importante de la pintura de Velázquez es la forma en que éste sugiere más de lo que representa. En sus telas podemos ver caras hechas con unos cuantos brochazos y rostros carentes de todo detalle. Muchas de sus pinturas, al igual que las obras de Rembrandt, son más pinturas que imágenes. Esta forma de aproximarse a la pintura no surgió entonces durante las vanguardias; simplemente fue en ellas que tomó fuerza y que se generalizó.

 

Rembrandt, A woman bathing in a stream (Mujer bañándose en un arroyo), óleo sobre tela, 62 cm x 47 cm, 1654.

 

Los impresionistas: el color y la atmósfera en la pintura de paisaje

Marzo 6, 2017

Muchos artistas trabajan a lo largo de sus carreras al aire libre, sea de forma regular o esporádica. Todo aquel que le haya dedicado cierto tiempo, sabe lo distinta que es la pintura en exteriores a la pintura de estudio. La luz del día y sus constantes variaciones -debido a la posición del sol, la época del año, las nubes en el cielo y otros- obligan al pintor a trabajar de forma muy diferente cuando está en la intemperie.

Hoy en día, muchos pintores trabajamos utilizando referencias fotográficas. En otras épocas, sin embargo, la fotografía no existía, por lo que los pintores que querían realizar paisaje se veían obligados a abordarlo y estudiarlo de forma diferente. Copiar un paisaje simplemente no era una opción sencilla, puesto que éste constantemente cambia. Algunos artistas solucionaron esto pintando todos los días a la misma hora por temporadas cortas. Realizaron pinturas de otoño, pinturas de verano, pinturas de primavera, etc. Otros artistas, con temperamentos diferentes, solucionaron este problema por medio del análisis: estudiaron el paisaje, su color y la atmósfera que lo rodea. Es por medio de este último sistema que fueron creadas algunas de las pinturas más importantes de la historia del paisaje.

 

Claude Monet, Aduana en Varengeville, óleo sobre tela, 65.6 x 92.8 cm, 1897.

 

El color y la atmósfera en el impresionismo

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas, hecho que fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso. Entre aquello que permitió a los impresionistas su profundo estudio del color y la atmósfera se encuentra lo siguiente:

La teoría del color

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a distintos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

 

Claude Monet, Printemps (Primavera), óleo sobre tela, 50 cm × 65.5 cm, 1872.

 

Claude Monet, Aduana, efecto rosa, óleo sobre tela, 1897.

 

Claude Monet, Aduana de Varengeville en la niebla, óleo sobre tela, 1897.

 

Pintar al aire libre

Los pintores europeos de épocas previas al impresionismo se enfocaron en producir escenas religiosas y obra relacionada con la vida de la aristocracia, por lo que la pintura de paisaje era poca en relación a la pintura de ambientes interiores. En realidad, mucha pintura de paisaje era pintada dentro del estudio, puesto que éste era el sistema de trabajo habitual. Si bien no es forzoso que un paisaje tenga que ser pintado al aire libre, en muchas obras de paisaje europeo antiguo es obvia la relación distante con el mismo. Incluso grandes pintores de la talla de Rembrandt realizaron paisajes de considerable dureza, lo que por lo general se traducía en cielos pesados y paisajes sin profundidad. No fue hasta la llegada del impresionismo, y la influencia que tuvo en la pintura, que cada vez mayor número de pintores salieron a pintar al aire libre. Esto permitió que la aplicación pictórica de la teoría del color avanzara considerablemente y que la pintura de paisaje se enriqueciera.

 

Pierre-Auguste Renoir, Bal du moulin de la Galette (Baile en el Moulin de la Galette), óleo sobre tela, 131 × 175 cm, 1876.

 

Mary Cassatt, The Boating Party (La fiesta náutica), óleo sobre tela, 35½ × 46 in., 1893–94.

Tubos y colores

Otro factor de suma importancia, que facilitó a los pintores abandonar el estudio y salir a pintar al aire libre, fue la industria de los materiales de arte. A principios del siglo XIX, los pintores seguían transportando sus pinturas de óleo en vejigas de cerdo y testículos de toro. El primer artista reconocido que sabemos que utilizó tubos depresibles de plomo fue Vincent van Gogh. Esta novedad facilitaría a muchos pintores, al igual que a él, a trabajar al aire libre y transportar sus pinturas de forma menos complicada.

Otra de las ventajas de la industria de materiales fue la distribución de nuevos colores. La pintura Europea antigua tenía pocos colores en comparación con la pintura impresionista. Si analizamos la paleta preindustrial, nos daremos cuenta que uno de los colores más escasos era el verde, particularmente el verde brillante. Este color, que hoy día damos por sentado, fue sumamente importante en la pintura de paisaje impresionista. El descubrimiento de nuevos pigmento y su distribución a menor precio permitió a los pintores impresionistas pintar de formas nunca antes exploradas en la historia de la pintura europea. Así mismo los dotó de la capacidad de aplicar sin restricciones la teoría del color en sus pinturas.

 

Caja metálica de pinturas de Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). © Tate, London

 

Óleos y paleta de Vincent van Gogh.

 

El nacimiento de la foto

La fotografía motivó a muchos artistas a alejarse de la precisión figurativa. Con la invención de la foto dejó de tener sentido para muchos pintores sólo imitar lo que veían, lo que hizo que múltiples artistas se enfocaran, más que en la fiel figuración, en la sensación que el ambiente producía. Intentaron capturar en sus telas el movimiento del viento, la temperatura del ambiente, la época del año, los brillos en el agua y el movimiento de la misma. Gracias o su conocimiento del color y de los materiales de pintura, tuvieron la capacidad de exaltar sus sensaciones y lo que percibían en el paisaje, así como en otros ambientes. En sí, la pintura de paisaje impresionista, más que ser simple pintura de paisaje, es pintura de la experiencia del hombre dentro de él. Esta forma de abordar la pintura de paisaje, aunque surgió en el arte europeo durante el romanticismo y se fortaleció con el impresionismo, no llegó a estos últimos artistas de la tradición europea, sino que más bien les llegó de oriente.

 

Edgar Degas, Ensayo de ballet en el escenario, óleo sobre tela, 65 x 81 cm, 1874.

 

Edgar Degas, Jóvenes espartanas preparándose para la lucha, 109.5 cm × 155 cm, 1860 – 1862.

 

La pintura oriental y su influencia en Europa

Existen diferentes formas de pintura y dibujo a la intemperie, en los que se representan tanto materias rurales como urbanas. En éstas existen diversas perspectivas, cambios de color y luz -según las estaciones y épocas del año-, que han alimentado hasta nuestros días al imaginario de gran cantidad de pintores. Son tantas las provocaciones visuales que genera un escenario abierto y los diversos elementos que intervienen en la experiencia del mismo, que de forma consciente o inconsciente el paisaje ha llevado a artistas a modificar incluso el ritmo de sus pinceladas. Al estar al aire libre sentimos el viento, la temperatura del ambiente, escuchamos el entorno, etcétera. La experiencia del paisaje no puede ser reducida al sentido de la vista; de igual manera es imposible reducir la pintura de paisaje al sentido de la vista.

Éste fue uno de los aspectos que consideraron los impresionistas en sus cuadros. Dieron atención a hacer sentir el viento en las hojas de los árboles que representaban en sus cuadro, lográndolo algunos a través de una aproximación distinta al trazo y la pincelada. Buscaron hacer sentir la temperatura del ambiente y el clima de la temporada, como muchos hemos experimentado en algunas de las catedrales que pintó Monet. Esta aproximación a la pintura, no obstante, aunque es posible encontrar en el pintor ingles William Turner, no fue a través de su obra que llegó a los impresionistas. Como ya hemos mencionado, esta aproximación al paisaje llegaría a ellos a través de los puertos de Europa -por lo general en los envoltorios de porcelana traída de China y Japón.

 

“Desde que tenía aproximadamente seis años, adquirí el hábito de dibujar y esbozar la vida. Me convertí en artista y desde los cincuenta comencé a producir obras que ganaron cierta reputación, pero nada de lo que hice antes de los setenta valía atención alguna. A los setenta y tres empecé a entender las estructuras de las aves y las bestias, de insectos y peces, además de la forma en la que crecen las plantas. Si continúo intentándolo, lo más probable es que las comprenda mejor cuando cumpla los ochenta y seis, de tal forma que a los noventa habré logrado penetrar en su naturaleza esencial. A los cien quizá habré obtenido una comprensión divina de tales estructuras, mientras que a los ciento treinta, ciento cuarenta, o incluso más, habré alcanzado el estado en el que cada punto y cada trazo que pinte estén vivos. Pido al cielo, que otorga vidas largas, que me dé la oportunidad de demostrar que no miento”.

Hokusai Katsushika

 

El paisaje en Oriente

Desde el siglo VII, los artistas orientales dieron mucha atención a la pintura al aire libre. Esto comenzaría a partir de la llegada del Budismo, sólo tomando gran fuerza debido a la ya existente filosofía taoista.

Las escuelas de pintura académicas de la China, Sung y Ming, estaban protegidas por la corte imperial y eran sistemas con muchos puntos en común con la que podríamos considerar su contraparte europea: los rebeldes impresionistas. Los chinos, por su ya mencionada tradición taoísta, sentían un profundo interés por expandir su espíritu en la naturaleza. Tenían prácticas contemplativas importantes en las que el aspecto más importante de la meditación era la inmersión en la misma. Esta ideología y dichas prácticas contemplativas tuvieron gran influencia sobre la pintura de paisaje.

Los artistas Chinos por lo general no copiaban los paisajes, sino que los memorizaban. Sin embargo, la memorización de éstos no tenía como fin la mimesis fiel. Los artistas se apropiaban de los paisajes al transitarlos y observarlos por largos periodos de tiempo, para luego reproducirlos en papel. Por lo tanto, el énfasis de esta forma de pintura estaba puesto en la experiencia misma del paisaje y la transmisión de dicha experiencia.

Bajo esta forma de vida surge la filosofía estética oriental y su forma particular de entender el vínculo entre el hombre, la naturaleza y el espíritu. De forma completamente contraria a Occidente, la filosofía oriental encontraba lo más alto en la naturaleza. Por el contrario, en los países occidentales la naturaleza espiritual se consideraba separada del mundo físico. De esta forma, la pintura europea se enfocaría principalmente en la representación de escenas bíblicas y en retratar a la aristocracia por siglos. No sería hasta después de la revolución francesa y el comercio que la colonización conllevó que en Europa comenzó a cambiar el arte.

 

Una pintura de aves de Bian Wenzhi, 1413.

 

El comercio entre Oriente y Occidente

Con el comercio de principios del siglo XIX, que fue el periodo de expansión más intenso de distintos países Europeos, llegaría a dicho continente mucha porcelana oriental. Aunque la porcelana tenía fascinado al público general, serían sus envolturas las que más interesarían a los artistas. Muchas de estas envolturas eran impresiones orientales, las cuales habían sido hechas con una sensibilidad pictórica muy distinta a lo conocida en Europa. Tales diseños ayudaron a despertar intereses diferentes para algunos paisajistas europeos.

El paisaje Europeo había sido hasta ese momento mucho más duro que el oriental. Como ya se mencionó, lo importante en la pintura europea era representar lo místico, lo religioso y la vida de la aristocracia. Durante mucho tiempo el paisaje había sido considerado como un tema de poca importancia. De hecho, durante la época victoriana la academia impuso leyes para limitar el tamaño de las pinturas de paisaje, intentando así que el paisaje nunca compitiera con ningún humano retratado. Esta visión antropocentrista contrastaría profundamente con la pintura oriental, que comenzaba a llegar a Europa en cada vez mayor cantidad. Hubieron muchos artistas influidos por la pintura oriental, entre los que encontramos a William Turner, Monet y Vincent van Gogh, entre otros.

Estos artistas, al igual que los orientales, estuvieron interesados en pintar la experiencia y no solamente la representación visual fiel. Los artistas orientales aprendían a ver ritmos en la naturaleza: el ritmo en el agua, en las hojas de los árboles y en el viento se intentaba reproducir en los patrones de sus pinceladas. Comenzaron a su vez a dar gran atención a lo espontáneo, a la mancha y a las características no planeadas que la pintura adquiría sobre el papel. Incluso existieron escuelas que consideraron lo espontáneo más valioso que lo planeado, como la tradición Wabi-Sabi de Japón. En la pintura impresionista podemos ver la influencia de la pintura -resultante de dicha forma de pensamiento oriental- fundirse junto con la tradición Europea antigua, sumándose a los nuevos materiales de la industria y a la teoría del color.

 

Vincent van Gogh, Oiran, una cortesana Oiran japonesa vestida con un kimono colorido, puesta sobre un fondo amarillo, enmarcada con bamboos, lirios acuáticos, ranas, garzas y un barco, óleo sobre tela, h. 1887.

Los secretos de dibujo de Rembrandt

Febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

 

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

 

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

Édouard Manet: el pintor de la vida moderna (segunda parte)

Febrero 6, 2017

En el año 1863, un vagón de tres ruedas que era impulsado por un motor de combustión interna recorrió los bulevares de París, en un viaje de 50 millas rumbo a Joinville-le-Pont. Aquellos parisinos que fueron testigos de este logro triunfante del progreso, que fue invento del ingeniero Étienne Lenoir (1822 – 1900), deben haberse considerado testigos de lo que un crítico alemán que vivía en París llamó “La capital del siglo XIX”.

Mientras que muchas personas -incluidos artistas- rechazaban este nuevo mundo y se aferraban con mayor fuerza que nunca al pasado, vistiendo con pelucas y disfraces de mosqueteros del siglo XVII, no todos creían adecuada esta respuesta nostálgica. Había quienes veían completamente absurdo que en la era de la electricidad muchos artistas produjeran cuadros con representaciones ideales de Afrodita y Dionisio. Partícipe de esta ideología, el escritor francés Charles Baudelaire escribió un tratado titulado El pintor de la vida moderna, en el cual alentaba a los artistas a abandonar las formas del pasado y a tomar sus temas de la vida moderna que experimentaban.

 

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 - 1879, Galería nacional, Berlín.

Édouard Manet, Dans la serre (En el invernadero), óleo sobre tela, 115 cm × 150 cm, 1878 – 1879, Galería nacional, Berlín.

 

Baudelaire llamó a los pintores a abrazar a lo que dio el nombre de “la modernidad”, que era la fugaz y aparentemente trivial vida contemporánea. Al igual que otros individuos, Baudelaire creía que la tarea del artista no era regurgitar las formas de siglos pasados, sino producir visiones de su mundo moderno. El escritor consideraba que toda obra de arte tenía dos aspectos esenciales. Por un lado, debía manifestar aspectos eternos y universales de la belleza, la esencia del mundo, la vida y otras cuestiones fundamentales. Sin embargo, la obra debía embarcarse en esta empresa a través de lo inmediato, de lo circunstancial y de lo presente.

Toda gran obra de arte muestra aspectos que en su momento fueron exclusivos de su presente; según Baudelaire, sólo a través del lenguaje común de cada época es posible tocar a otros que comparten de forma viva ese lenguaje. Para el artista moderno era entonces imperativo pintar multitudes, escenas callejeras, viñetas de la vida de la clase media en todo su esplendor y con toda su fealdad.

 

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d'Orsay, París.

Édouard Manet, Le Balcon (El balcón), óleo sobre tela, 170 × 124,5 cm, 1868–69, Musée d’Orsay, París.

 

Con una gran devoción por el arte de siglos previos, Édouard Manet podría parecer un artista que difícilmente se convertiría a la causa de Baudelaire. La inspiración de sus primeras pinturas venía principalmente de la obra de maestros antiguos que había copiado en el Museo del Louvre, más que proceder de la vida cotidiana que experimentaba en las calles de París, o en los cafés cercanos a su vivienda. Pintaba paisajes parisinos a la manera de pinturas de Rubens e incluso representaba sus personajes ataviados con ropas de épocas previas. Ésta, por supuesto, no sólo era una forma de pintar exclusiva a Manet, sino el estilo común entre algunos de los pintores más famosos de la época.

Aún así, Manet comenzó lentamente a prestar atención a las recomendaciones de Baudelaire y Rémy Couture en cuadros como El bebedor de ajenjo y El viejo músico. Este último retrataba a algunos indigentes del Batignol, que era el barrio en el que vivía Manet, entre los que se incluyen un violinista que vivía cerca en un barrio gitano y el mismo bebedor de ajenjo que apareciera en el otro cuadro antes mencionado. Sin embargo, también en esta pintura podemos reconocer que Manet retomó algunas de las poses y la composición de pinturas que había visto previamente en el Museo del Louvre.

 

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

Édouard Manet, Le Vieux Musicien (El viejo músico), óleo sobre tela, 187.4 × 248.3 cm, 1862, National Gallery of Art, E. U.

 

La primera obra en que Manet logró cuestionar los paradigmas de la pintura de la época, en cuanto a representación, estilo e incluso en cuanto a técnica, fue la pintura originalmente titulada Le Bain (El baño). Esta pintura que tomó cuatro meses en completarse, resultó ser tan desafiante en la forma en que había sido ejecutado, como en cuanto a su concepción inicial. En ella Manet había continuado explorando los distintos elementos que tanto habían conmocionado a los espectadores en el salón de 1861, donde expuso por primera vez el cuadro del Cantante español.

 

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain (Almuerzo sobre la hierba/ El baño), óleo sobre tela, 208 × 264,5 cm, 1863.

 

Manet tomó las poses de los personajes de El baño de una pintura perdida de Rafael titulada Juicio de Paris, que se conoce únicamente a través de un grabado hecho por Marco Antonio Raimondi. Si bien la obra mencionada sirvió de inspiración para la pintura El baño, la admiración por la pintura de los grandes maestros no hizo que Manet imitara por completo las técnicas de aquellos artistas del pasado.

En la búsqueda de un nuevo estilo de pintura, que captara de mejor manera el espíritu y la energía de la era moderna, Manet abandonó en su obra el claroscuro. Esta técnica, que había sido perfeccionada por Leonardo da Vinci y empleada por innumerables artistas desde entonces, seguía siendo explotada por los artistas de la Francia del siglo XIX como parte esencial de su sistema de trabajo. La técnica Chiaroscuro, italiano para claro oscuro, permitía incrementar la sensación de profundidad y relieve en una pintura, ayudándose de la explotación de contrastes entre luz y sombra.

Este sistema de trabajo, con sus variables tonales específicas, pudo haber sido adecuada para retratar ángeles y héroes en toga, así como ambientes previos a la invención de la electricidad. Sin embargo, retratar la vida moderna parisina necesitaba, a los ojos de Manet, un tratamiento distinto. Por lo tanto, éste se deshizo de muchos de los medios tonos -colores de transición entre colores brillantes y sombras. De esta forma hizo que las figuras de Le Bain, particularmente el desnudo en primer plano, se viera casi completamente iluminado, en un estilo muy diferente al de la pintura de claro oscuro. En contraste con el Juicio de Paris de Rafael, donde había múltiples juegos entre luces y sombras para producir volumen, la modelo retratada en desnudo parecía haber sido hecha con un tratamiento casi bidimensional.

 

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l'Herbe/ Le Bain.

Édouard Manet, estudio preparativo para Le Déjeuner sur l’Herbe/ Le Bain.

 

Otro aspecto que Manet exploró en esta pintura, para construir un nuevo estilo, fue realizar cambios en la imprimatura del lienzo. Debido a que una ilusión óptica hace que los colores claros avancen y que los oscuros retrocedan, la mayoría de los artista de la época pintaban sobre lienzos oscuros o teñidos en medios tonos. Al hacer esto incrementaban la apariencia de profundidad en sus telas y, por tanto, el realismo de las escenas producidas. Existían distintos pigmentos utilizados en fondos tradicionales: sienas para grandes distancias, Bold de Armenia para retratos en primer plano y para dorados, etc. De hecho, pese a lo extraño que hoy en día pueda parecernos, la mayoría de los lienzos que se vendían en el mercado de la época y aún a finales del siglo XIX habían sido entonados previamente, puesto que nadie pintaba óleo sobre lienzos blancos. No sería hasta la llegada de Manet que algunos artistas comenzarían a explorar esta nueva forma de trabajar esta técnica de pintura.

 

Édouard Manet, La Prune (La ciruela), óleo sobre tela, 73.3 x 50.2 cm, h. 1877.

 

Si bien este sistema de trabajar la pintura al óleo era en efecto novedoso durante la época de Manet, no era nuevo. De hecho, se trataba de un sistema de pintura mucho anterior a la pintura al óleo, proveniente de la pintura de temple de agua. Tradicionalmente, la pintura de temple de agua se ha trabajado casi siempre sobre imprimaturas de creta, las cuales -por los materiales con que se preparan- son perfectamente blancas y sumamente refractantes. Este tipo de pintura de temple se trabajaba de manera similar a como hoy en día se trabaja la técnica de acuarela, dejando las zonas de mayor luminosidad del cuadro sin tocar, o con veladuras delgadas de pintura que mantuvieran así su luminosidad intrínseca, como ocurría en el nuevo sistema pictórico de Manet.

La característica más valiosa de este sistema de trabajo es que permite aprovechar la blancura de la imprimatura y la alta refracción que ésta produce. Manet, quien era un gran conocedor de arte de otros tiempos, pudo haberse basado en la pintura antigua de temple de agua para trabajar la pintura al óleo de esta manera. Todo aquel que haya visto dicho tipo de obra en vivo conoce la luminosidad incomparable que estas pinturas de temple pueden lograr, misma que no es siquiera transmisible a través de fotografías.

 

Kim Dorland: la superestrella canadiense de la pintura

Enero 16, 2017

¿Qué tiene que hacer un pintor joven para convertirse en una superestrella del mundo del arte? Ésta es una pregunta que, tanto artistas emergentes como galeristas y coleccionistas, se hacen constantemente. Hoy en día coleccionar arte es publicitado por distintos medios como una mera inversión capitalista, y no necesariamente cultural, sin siquiera mencionar cuestiones más profundas. Sin embargo, en palabras de distintos coleccionistas, nada se asemeja a coleccionar un gran artista desde sus inicios, pues además de que comprarás barato y tu inversión será multiplicada varias veces, significará que serás parte importante de la historia.

El pintor canadiense Kim Dorland (1974) ha sido comparado por algunos galeristas y coleccionistas con un “boleto ganador de lotería”. Sin embargo, ¿será que el éxito de un artista como Dorland es mera cuestión de suerte? o ¿existe algo más detrás de los hábitos y de lo obra de un artista exitoso? Pese a que una gran parte del mundo del arte contemporáneo se empecina en tratar las obras de arte como acciones de bolsa, la realidad es que detrás de una gran obra hay mucho más que billetes, del mismo modo que detrás del interés de algunos coleccionistas -que incluso han ayudado a edificar la historia del arte- hay mucho más que codicia.

Kim Dorland, Wall (Pared), 2015.

Un día de trabajo en el estudio de Dorland es, en sus palabras, sumamente simple. Punto numero uno: siempre hay música en su estudio, la cual se toca a un volumen dolorosamente alto para aquellos que no hayan crecido acostumbrados a la escena punk rock desde su adolescencia. Punto numero dos: no hay comida en el estudio; al estudio se va a trabajar. Sólo hay una cafetera, con la que se hace café muy cargado, y unas cuantas botellas de agua mineral. Punto numero tres: por lo general no platica con sus ayudantes. Solía hacerlo, pero le quitaba mucho tiempo; tiempo valioso para trabajar.

Quizá no se lea entre líneas, pero una de la críticas que los especialistas hacen al trabajo de Dorland es que produce demasiada obra. A esta crítica el pintor responde recordando a Van Gogh y su promedio de un cuadro al día, pintados en los últimos 70 días antes de su muerte. 

Kim Dorland, Sin título, óleo y acrílico sobre lino.

Dorland creció en una familia pobre y disfuncional; se describe a sí mismo como absolutamente white trash. Fue un joven sin dirección ni aspiraciones y mucho menos con un futuro prometedor, o siquiera un futuro. Corrido de casa por su madre a los 17 y adoptado por la familia de su novia -actual esposa -, encontró en su nuevo hogar un libro del pintor Tom Thomson sobre una mesa de sala. Instantáneamente se sintió atraído hacia aquella forma de pintura: colores brillantes, gruesos impastos, paisajes que le remitían a su vida, a sus memorias y al frío de Canada.

Tom Thomson, Northern Lights (Aurora Boreal), 1916.

A pesar de sus inicios humildes, el éxito de Dorland -como el tantos otros artistas- es claro recordatorio de que el estudio y el trabajo duro son el talento más valioso que puede tener un artista. Incitado a profundizar en la historia de la pintura y en las distintas vertientes del arte moderno por el profesor y famoso artista conceptual Ian Wallace, Dorland comenzó a pintar durante los ochentas, época en que la pintura se había convertido en una actividad principalmente conceptual. Tras los setentas y durante la nunca antes tan repetitivamente sonada muerte de la pintura, parecía haber pocas salidas teóricas, e incluso comerciales, para los pintores.

Esta circunstancia era muy incómoda para el joven pintor, al igual que para muchos otros pintores de la época. En este momento de su carrera, antes de decidirse por ser retratista y paisajista, como hoy día se describe, producía figuración y abstracción por igual como parte de su búsqueda. Dorland posee gran habilidad para realizar trabajo figurativo, aunque éste no le sea por sí mismo satisfactorio. De igual manera es profundamente talentoso para la abstracción, pero su obra abstracta temprana derivaba en demasía de la pintura de Julian Schnabel, pintor que pese a las tremendas críticas que los especialistas hicieran a su obra durante los ochentas y noventas, sería sin duda uno de los que mayor frescura inyectaran a la pintura contemporánea de fines del siglo XX. 

Julian Schnabel, Sin título, 1990.

Hoy día, contrario a lo que su pintura aparenta, los cuadros de Dorland son primero trazados de forma metódica y cuidadosa. Posteriormente son pintados y al final – en palabras del artista- interrumpidos. El pintor considera su uso del impasto y el accidente como los aspectos que devuelve la imagen a su condición de pintura. Logra de esta forma extender el papel de la pintura más allá de la mera representación fotográfica y la hace entablar un diálogo con postulados de la pintura moderna.

Llama la atención sin embargo cómo -en su proceso de trabajo- dicha condición material de la pintura de carácter aparentemente espontáneo, es en realidad metódicamente planeada. Su proceso suele basarse en fotografías, como el trabajo de muchos pintores actuales; éstas las retoma y reproduce a su manera. Las fotografías que emplea son por lo general imágenes para él significativas: fotos de su familia, imágenes de bosques de Alberta, su ciudad natal, etcétera. Su tensión entre figuración y abstracción se asemeja en este sentido a la tensión que encontramos entre ambos elementos en la pintura de Gerhard Richter, y no sin razón alguna. Esto se debe a que la ya antes mencionada pintura conceptual, popular durante el período universitario de Dorland, giraba completamente en torno a la relación entre pintura y fotografía.

Kim Dorland, Niagara Falls (Cataratas de Niagara), óleo y acrílico en lino sobre panel de madera, 48 x 60 pulgadas, 2014.

Para el conocedor de pintura contemporánea, la obra de Dorland puede parecer a primera vista cínicamente derivada de la obra de artistas como Peter Doig y Daniel Richter. Si bien dichos artistas y Dorland no sólo comparten la generación, sino también muchas de las influencias como pueden ser Baselitz y Kiefer, una observación detallada de su obra en relación a su contexto volverá un poco más flexible esta suposición. La obra de Dorland hereda, y en todo caso deriva sin ningún tipo de máscara, de la obra de artistas canadienses que le antecedieron. Destacan de entre éstos varios de los llamados “el grupo de los siete”.

Por otro lado, es en sí misma la cultura de Canadá la que forma mucho de la estética de la pintura de este artista. El bosque, bello, intrigante y a la vez profundamente peligroso, salvaje y voraz, es el tema principal de la obra de Dorland. La cruda relación del canadiense promedio con la naturaleza. Pero en su obra esta naturaleza no siempre está sola, puesto que lo amenazante de sus cuadros no sólo pertenece a ella, sino también a la intervención del hombre en la misma y a la acción del hombre en sí. Quizá el éxito de Dorland en su país natal esté justamente relacionado con la forma en que manifiesta aspectos de la vida en Canadá. Aspectos con los que todos sus habitantes se sienten profundamente relacionados.

Kim Dorland, Northern Light, Saskatchewan (Aurora Boreal, Saskatchewan), óleo y tornillos en lino sobre panel de madera.

Dorland ha mencionado que le llama la atención cómo pese a las investigaciones forenses de los críticos de arte, que constantemente concluyen en la muerte de la pintura, ésta siempre sigue adquiriendo valor y reposicionándose en el mercado. El pintor comparte la idea de que esto tiene que ver en gran medida con la relación de nuestra sociedad con la fotografía: las imágenes fotográficas nos invaden constantemente y se han vuelo para nosotros, no sólo un vehículo a través del cual adquirir información, sino una especie de agresión constante. La pintura por otro lado es imagen, que incluso puede surgir directamente de fotografías, mas está forzosamente filtrada por la subjetividad de una persona a un nivel imposible en la fotografía. En ese sentido, la excesiva reproducción de la imagen fotográfica tras la invención de los medios digitales ha devuelto valor a la pintura, convirtiéndola así en el repositorio de lo que implica ser humano en un mundo cada vez más tecnológico y mecanizado.

Kim Dorland, vista lateral de una de sus pinturas.

Los bajotonos de los colores: secretos del colorido vibrante

Diciembre 18, 2016

Uno de los aspectos técnicos más valiosos que un pintor puede aprender sobre color es sobre el impactante carácter visual que el uso de bajotonos otorga a los colores. Los tonos y bajotonos de los colores surgen de la apariencia que un color determinado adquiere por la relación entre el grosor de las partículas de pigmento y las distintas formas de aplicación de las mismas sobre una superficie. Existen diversas formas de pintar: en aguadas, impastos, veladuras, impastos yuxtapuestos, etc. Cada una de estas distintas formas de aplicación es comúnmente asociada con diferentes técnicas, por ejemplo: aguadas con tintas y acuarelas, impastos con óleo, veladuras con temple, etc. Sin embargo estas formas de aplicación más que corresponder a diversas técnicas, corresponden a la capacidad de lograr diferentes calidades ópticas por medio del uso consciente de los materiales de pintura.

 

bajotonos

Johannes Vermeer, La joven de la perla o Muchacha con turbante, óleo sobre tela,1665-1667

 

Existen dos formas básicas de aplicar pintura sobre una superficie, ya sea en masa o en veladura. Aplicar color en masa se refiere al acto de aplicar pintura con impastos lo suficientemente densos como para que estos no sean traslúcidos. Aplicar pintura en veladura implica la utilización del color de tal manera que los brochazos sean transparentes y permitan observar no solo el color sino lo que está debajo de donde ha sido utilizado el mismo. Los bajotonos de los colores surgen de la aplicación de pintura en veladura, de tal manera que la pintura sea utilizada de forma traslúcida. Esta circunstancia implica para los distintos pigmentos, que la luz incida de forma diferente sobre los mismos. Lo que por consiguiente produce que la apariencia de estos cambie. En resumen la apariencia visual o color de múltiples pigmentos se transforma a la vista cuando estos son aplicados a manera de impastos (masa) o aguada (veladuras).

 

PY150 Llamado amarillo traslucido por Schmincke y Nickel Amarillo Azo por Golden. Es un ochre pálido en masa y un amarillo brillante en bajotono.

 

 

Bajotonos

 

Podemos considerar a los bajotonos como la personalidad escondida de los colores. Cuando usamos de forma delgada un color, su tonalidad tiende a aclararse (por supuesto esto solo se percibe cuando el color se coloca sobre una superficie de color claro). El color inmediatamente adquiere luminosidad. Sin embargo esta luminosidad, la cual muchas veces intentamos lograr en nuestra pintura a partir del uso de color blanco, no produce el aspecto gisoso que por lo general los pigmentos blancos dan a los colores. De esta forma podemos lograr que los colores mantengan no solo su intensidad, si no que esta se vuelve tanto más alta a su vez que luminosa.

Pese a lo útil que en sí misma es ésta situación, ello no es lo único que ocurre a los colores al ser usados a manera de veladura. Muchos de estos no solo cambian de intensidad, sino que también cambian de color —así es— de color. Un buen ejemplo de esta circunstancia es el amarillo PY-150 que puede observarse arriba. Éste posee una apariencia ochre un tanto oscura cuando es aplicado grueso y al ser utilizado delgado se convierte en un amarillo brillante y traslucido, con una apariencia que en cierto sentido remite al fuego. De igual manera existen muchos otros colores que cambian cuando son utilizados en masa o en bajo tono, ya sea que cambien de forma sutil o drástica. El siguiente color Naranja Oxido Traslucido de schmincke es un magnifico ejemplo de un cambio tonal drástico.

 

Naranja Oxido Traslúcido, mezcla de rojo oxido e hidrato de óxido de hierro en óleo.

 

Tipos de bajotonos

Hay varios elementos que deben ser tomados en cuenta para entender como surgen los bajotonos de los colores y para saber de que pigmentos podemos mejor aprovechar esta característica.

Grosor del pigmento: Aquellos pigmentos que posean moléculas gruesas como pueden ser los óxidos o los cadmios cambiaran mucho menos al ser usados delgados o empastados. Por más delgada que sea la película de pintura que apliquemos de estos pigmentos la refracción de la luz no hará grandes cambios debido a su grosor molecular.

 

Amarillo cadmio medio

 

Por otro lado, cuando utilizamos pigmentos de moléculas delgadas habrá un gran cambio en las tonalidades que los mismos muestren dependiendo la forma en que estos sean aplicados, ya sea en impasto o en veladura. A continuación ejemplos con gradientes de distintos pigmentos delgados y los cambios tonales que de los mismos se obtienen.

 

 

Mezclas de pigmentos

Si tomamos en consideración el punto anterior a la hora de realizar mezclas de colores, podemos aprovechar la delgadez o el grosor de los mismos para producir colores que en masa se vean de un tono y en veladura de otro. Algunos pigmentos fabricados por distintas marcas hacen uso de esto mezclando un pigmento grueso y uno delgado para hacer colores. Este tipo de mezclas bien realizadas pueden ser muy útiles en la mano prima de un cuadro.

Muchos habrán escuchado el termino anglosajón underpainting, el cual se refiere a la mano prima de una pintura. Esta es un primer bosquejo del cuadro que deseamos realizar, más no solo en línea, sino ya formalmente en pintura, por lo general de forma monocromática. En él desarrollamos y definimos de forma simple los valores en una pintura así como la cantidad de contraste de la misma. Esta fase de un cuadro es por lo general realizada con un solo color, normalmente algún ochre o sienna. Sin embargo para esta finalidad son particularmente útiles las mezclas de colores con variantes en los bajotonos. Ya que si los programamos bien podemos no solo definir valores tonales y contrastes, sino también hacernos cierta idea de cambios de chroma que las zonas de luz y sombra tendrán.

 

Pintura en mano prima (izquierda), terminada (derecha)

 

Principal utilidad de los bajotonos

El aspecto mas valioso y benéfico que el uso de bajotonos puede traer a nuestra pintura es un color vibrante y luminoso como el que ninguna otra forma de pintura produce. Pintores de muchas épocas han hecho uso de ello en sus cuadros. De hecho durante muchos siglos, desde la edad media hasta el barroco e incluso durante el impresionismo y posteriormente en el fauvismo, aquellos pintores que lograron el colorido más imponente e impactante en sus cuadros hicieron uso del conocimiento de los bajotonos y las veladuras en su obra. Incluso podríamos decir que muchos sistemas de pintura antigua se idearon tomando en consideración el uso de veladuras y bajotonos. Quizá el más importante de estos sistemas sea el uso de grisallas, el cual permite a partir del modelado previo en blancos y sombras, exaltar mediante el uso de veladuras el color de los objetos representados sin sacrificar luminosidad o la vibración cromática del superpuesto al blanquearlo. Claros ejemplos de ello podemos verlos en la obra de artistas del periodo veneciano o en la obra del pintor barroco Caravaggio. Si analizamos con detenimiento los cuadros de este último, podremos ver como sus cuadros se valen por completo del uso de veladuras y bajotonos para lograr la alta luminosidad y dramatismo que caracteriza sus pinturas.

 

Giovanni Bellini, El dux Leonardo Loredan, óleo y temple sobre tabla, 1501-1504.

 

Caravaggio, El sacrificio de Isaac, 1603.

 

Una de las escuelas de pintura que más amplio uso hizo de los bajotonos y las veladuras fue la escuela de pintura rusa del siglo XIX. El colorido de los cuadros de muchos de sus exponentes es impactantemente luminoso. Interesantemente su forma de aplicación del color es en muchas cosas similar al sistema que distintos pintores fauvistas desarrollaron para lograr su colorido, el cual estuvo inspirado principalmente en el uso del color de Vincent van Gogh. De quien pese a todo lo que se ha dicho sobre su carencia de técnica y su uso del color directo del tubo, es en realidad un pintor sumamente técnico y el colorido de sus cuadros lo demuestra. Como bién dijo Van Gogh en una carta dirigida a Van Rappard:

Sondeemos los misterios de la técnica tan profundamente que la gente se agolpe alrededor de los cuadros y jure por los cielos que no tenemos técnica alguna

 

Arkhip Kuindzhi, After the thunderstorm, 1879

 

Henri Matisse, El postre: Harmonia en rojo, 1909.

 

Vincent van Gogh, La Meridiana o La Siesta, óleo sobre tela, 1890.

 

 

Bajotonos con blanco y cargas

Un aspecto importante a considerar cuando se trabaja con veladuras y bajotonos es la forma en que el agregar pigmento blanco o cargas a nuestros pigmentos puede alterar dramáticamente los bajotonos de nuestro colores. Esto no necesariamente es malo, inclusive puede ser deseable. De hecho es recomendable hacer pruebas con distintos tipos de blancos y en diferentes cantidades para reconocer el efecto que estos tendrán sobre nuestros colores y la forma en que los mismos refractarán la luz, una vez sean aplicados a manera de vealduras. Distintas empresas de óleos y pigmentos toman esta circunstancia en consideración y en sus pruebas de colores nos permiten ver el uso de los pigmentos que promocionan tanto en bajotono sin blanco como en bajotono con blanco.

Otros usos de los bajotonos

 

Otra de las grandes ventajas de esta característica de los pigmentos (ya sea la delgadez o grosor de sus moléculas) es que nos permite jugar mucho más con la sensación de los colores que avanzan y retroceden. El grosor de los pigmentos, como mencioné en textos anteriores, tiene la capacidad de producir la sensación de distancia o proximidad. Este elemento de la pintura —el avanzar y retroceder de los colores— del cual se habla muy poco en la pintura actual, nos permite abordar los cuadros y la composición de los mismos, no sólo como planos bidimensionales, sino como espacios tridimensionales y virtuales, independientemente de si nuestra pintura es abstracta o figurativa.

Gracias a implementar este tipo de técnicas, tanto la experiencia del espectador como la experiencia creativa de nosotros como pintores se enriquece profundamente. El grosor y la delgadez de los diferentes pigmentos es uno de los elementos clave en cuanto a esta ilusión que la pintura puede producir.

 

Secretos en el uso del óleo blanco (segunda parte)

Diciembre 16, 2016

A pesar de que tanto el blanco de zinc como el blanco de titanio pueden parecer a primera vista casi iguales, la realidad es que sus funciones son considerablemente diferentes. Esto, como algunos sabrán, en realidad no se debe a sus pequeñas diferencias de tinte, sino a las diferencias moleculares de los mismos. Son estos cambios en sus moléculas los que determinan que su comportamiento sea diferente, tanto al ser mezclados con otros colores, al refractar la luz o simplemente al ser usados para imprimar superficies.

En este texto hablaremos de algunas de las características de dos de los blancos más utilizados del mercado actual de la pintura al óleo: el blanco de zinc y el blanco de titanio. Pese a que muchas veces son empleados de manera indistinta, tienen funciones diferentes que, en caso de conocerlas, ayudan a poder sacarles mayor provecho. Así mismo hablaremos un poco sobre las contraindicaciones de estos dos blancos y los problemas que pueden presentarse en caso de hacer mal uso de ellos.

 

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Blanco de plomo

 

Blanco de Titanio

El blanco de titanio es el pigmento blanco más blanco, opaco y cubriente que hay en el mercado. A nivel microscópico, es el blanco de molécula más chica y densa, lo que hace que sólo permita que lo atraviese una mínima cantidad de luz. Esto lo vuelve un blanco sumamente cubriente y tintante, ideal para cubrir y también para realizar ciertas mezclas.

Todos hemos tenido la experiencia de querer lograr un tinte con blanco y no poder conseguirlo tal como lo queremos, circunstancia que surge de que al hacer mezclas con blanco por lo general nos pasamos de color. Esto se explica porque muchos tipos de blanco se tiñen con mucha facilidad por los demás colores. Por lo mismo, a muchos pintores se les dificulta lograr altos contrastes, produciendo cuadros que se ven un tanto grises y como carentes de luz. Pues bien, cuando utilizamos un blanco muy tintante, es más difícil que nos pasemos de color y que nuestro tinte pierda su blancura. El blanco de titanio es ideal para este tipo de mezclas de alta blancura y, por ende, para recuperar luminosidad en nuestra pintura.

Las características de este blanco también implican que no sea el mejor para realizar veladuras. Las veladuras que contengan blanco de titanio difícilmente dejarán pasar la luz, debido a las características antes mencionadas del pigmento. Así mismo, si queremos hacer mezclas de blanco de titanio con colores traslúcidos y poco tintantes -los cuales por lo general se utilizan en veladuras-  gastaremos grandes cantidades de pigmento sin conseguir teñir el blanco lo suficiente. Para este tipo de circunstancias existe otro tipo de blanco que es más útil.

 

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Rembrandt van Rijn, Jose contando sus sueños a sus padres y hermanos, 1633.

 

Blanco de Zinc

El blanco de zinc es otro de los blancos más utilizados del mercado. Éste es un blanco semi-traslúcido de molécula absorbente y más grande que la molécula del titanio, por lo que es ideal para realizar veladuras y para hacer mezclas con colores traslúcidos.

El hecho de que sea más transparente que el titanio permite que las mezclas que hagamos con él mantengan una mayor vibración cromática que las mezclas realizadas con titanio. Esto se debe a que por su misma característica traslúcida, cuando la luz lo golpea, exalta también las partículas de color suspendidas en su interior y no sólo las de la superficie, permitiéndonos ver más partículas de color. Aín cuando la tonalidad sea aparentemente la misma que la de una mezcla con titanio, su vibración siempre será más alta.

A pesar de sus magníficas características para realizar mezclas, el blanco de zinc no es un blanco ideal para todo tipo de procesos pictóricos y no debe ser usado como único blanco, ni en todas las mezclas que hagamos con blanco dentro de un mismo cuadro. Recientes estudios han mostrado que, por desgracia, este blanco presenta algunos problemas de estabilidad. El blanco de zinc tiene la tendencia a craquelarse con el tiempo, sobre todo cuando ha sido aplicado sobre superficies blandas, como bastidores de tela tensados. Es particularmente propenso a craquelarse cuando es utilizado en impasto. Por esta razón, usar óleo blanco de zinc por sí solo únicamente es recomendable cuando se usa para realizar veladuras delgadas. Cuando se le quiere emplear en otras circunstancias, lo ideal es utilizar una mezcla de zinc junto con otro blanco.

 

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Óleo blanco de titanio con zinc

 

Blanco Cubriente

A la mezcla de blanco de zinc y blanco de titanio se le llama por distintos nombres; nosotros por lo general lo conocemos como blanco cubriente. Este blanco es muchas veces es vendido como sustituto del blanco de plomo, debido a que comparte algunas de sus características. Por un lado tiene la capacidad tintante del titanio, mientras que a la vez es un tanto traslúcido a causa del zinc. Estas características lo hacen un óleo ideal para todo tipo de usos. Así mismo, debido a que el blanco de titanio es bastante flexible incluso estando ya seco, en esta mezcla se compensa en gran medida la tendencia que tiene el blanco de zinc de craquelarse.

Muchos de los blancos que encontramos en el mercado son en realidad una mezcla de blanco de titanio y blanco de zinc -en mayor o menor proporción-, aún en los casos en los que la etiqueta diga exclusivamente el nombre de alguno de estos dos pigmentos. Esto se debe a que la mezcla de ambos es mucho más estable que el uso de cualquiera de los dos por separado.

 

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Rober Ryman, Sin título

 

Blanco para impastos

El blanco ideal para realizar impastos es y será siempre el blanco de plomo. Sin embargo, si este blanco no está disponible, lo que más nos conviene es realizar mezclas de blancos y cargas. La razón es la siguiente:

Impasto blanco de titanio

El blanco de titanio es un pigmento con una molécula de casi nula absorción, lo que le trae ciertas dificultades a la hora de quererlo utilizar en impasto. Como muchos habrán notado, el blanco de titanio tiene una gran tendencia a escurrir cuando se usa empastado. A veces se escurre incluso sin haber sido empastado, lo cual puede espantar a quienes no llevan mucho tiempo pintando. La causa es precisamente la nula absorción del pigmento, misma que dificulta su consolidación al mezclarlo con aceite. Si se encuentran con un óleo blanco de titanio que no escurre o que escurre menos, se debe a que se le ha agregado desde la fábrica blanco de zinc o blanco de zinc y cargas, aún en el caso de que no aparezca nada similar en el título de la etiqueta.

Lo que es conocido como cargas son polvos inertes como el caolín o el carbonato de calcio. Les llamo aquí inertes debido a que no tiñen, pues no son pigmentos, sino que se dejan teñir y prestan sus cualidades de corporeidad y capacidad de consolidación a pigmentos que no la poseen, como el blanco de titanio. Sirviéndonos de estos polvos podemos lograr magníficos impastos cubrientes y refractantes que no escurran. De esta manera podemos mantener las características del blanco de titanio, ideales para el impasto, sin los problemas que suelen conllevar.

Impasto blanco de zinc

Por su tendencia a craquelarse, el blanco de zinc no es el blanco ideal para realizar impastos. Sin embargo, cuando se desea realizar impastos que conserven algunas de las características de este pigmento, lo ideal es realizar impastos de blanco cubriente a los que se les anexen cargas o medios para propiciar la textura de los impastos.

 

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Tela imprimada.

 

Blancos para imprimaturas

Cuando escogemos un blanco para realizar o comprar una imprimatura, primero que nada debemos tomar en consideración de qué forma queremos pintar sobre ella. Una vez definamos eso podemos voltear a ver las características de cada pigmento para definir qué es lo que más nos conviene.

Imprimatura refractante

Debido a sus cualidades, el blanco de titanio es un color sumamente refractante; de hecho refleja el 97.5% de la luz que incide sobre él. Esto lo hace un pigmento ideal para realizar imprimaturas altamente reflejantes, que son sumamente útiles como base para el uso de veladuras, de manera que lo que pintemos sobre ellas aparente tener una alta luminosidad. No obstante, el hecho de que este blanco tenga una nula capacidad de absorción, no lo hace una buena opción para trabajar sobre él con impastos.

Imprimatura absorbente

Si deseamos trabajar con impastos, la imprimatura ideal se hace con blanco de zinc, que como ya mencioné tiene una molécula gruesa y absorbente. Cuando el blanco de zinc es utilizado en imprimaturas tradicionales, preparadas con cola de conejo, pigmento blanco y carbonato, este pigmento no presenta mayor problema en relación al craquelado. Sin embargo, cuando la imprimatura que preparamos es con acrilato -como muchas de las imprimaturas comerciales-, todo lo que se pinte sobre ella corre riesgo de craquelarse en pocos años. Esto se debe, no sólo al carácter del zinc, sino a que el propio acrilato tiene una gran propensión a craquelarse conforme envejece y se endurece, lo que vuelve a las películas de pintura doblemente frágiles frente al paso del tiempo.

Al igual que en el caso de las mezclas de blancos en la pintura, una buena solución a estos problemas es preparar imprimaturas con mezclas de blanco de titanio y blanco de zinc en distintas proporciones -según nuestras necesidades-, para así obtener los beneficios de ambos materiales.

 

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Winston Chmielinski

 

Secretos del óleo blanco de plomo y otros óleos blancos (primera parte)

Diciembre 5, 2016

Muchos artistas han dicho que el color negro es innecesario en la paleta del artista, o incluso que su uso está prohibido en la misma, sin embargo, cuando se habla del color blanco ocurre todo lo contrario. Como todo pintor experimentado sabrá, de ningún otro color se gastan tantos tubos de óleo. Pero hay mucho más que saber respecto al blanco que el simple hecho de que en la pintura al óleo éste es el color más utilizado.

Cuando vamos a una tienda de arte a comprar óleo blanco, nos encontramos con distintos tipos de blanco: blanco de titanio, blanco de zinc, blanco cubriente, blanco iridiscente y, si tenemos suerte, blanco de plomo. Aparte de encontrarnos con estos y otros blancos fabricados con distintos pigmentos, encontramos óleos blancos fabricados con diferentes aceites: aceite de linaza, aceite de cártamo, aceite de girasol y aceite de adormideras, por mencionar algunos. ¿Qué usos tienen estos distintos blancos?, ¿por qué se fabrican con diferentes aceites? y ¿cómo podemos sacarles el mejor provecho?

 

Blancos de plata.

Frascos de 30 ml con pigmento blanco de plata (blanco de plomo)

Óleo blanco de plomo

Durante muchos siglos, el blanco de plomo fue el único pigmento blanco al cual tuvieron acceso los artistas. Este pigmento, que es altamente estimado, es conocido también por distintos nombres como blanco de plata, blanco de albayalde, carbonato de plomo y blanco de cremnitz, entre otros. Fue ampliamente utilizado en la antigua China, Egipto y también en Grecia y Roma -por nombrar sólo algunas de las culturas que lo valoraron. Lo interesante es que no todas estas culturas lo utilizaban como pigmento, pues algunas de ellas lo utilizaban como aderezo en ensaladas (aunque esto no es para nada recomendable).

El blanco de plomo fue el único blanco del que dispusieron los artistas hasta mediados del siglo XIX. Gracias a la revolución industrial aparecieron muchos otros pigmentos blancos como el blanco de bario, blanco de bismuto, blanco de zinc y blanco de titanio. Actualmente, varios de estos pigmentos blancos ya han caído en desuso. De entre todos estos blancos, pese a que también ha caído considerablemente en desuso debido a su toxicidad, el blanco de plomo sigue siendo altamente estimado por muchos artistas. Algunos incluso lo consideran insustituible en su pintura.

El blanco de plomo destaca entre los pigmentos blancos por sus cualidades únicas; algunos artistas aseguran que este pigmento permite una pintura empastada y “mantecosa” que no se logra con ningún otro pigmento. Así mismo, permite gran opacidad y capacidad de cobertura.

Una de las cualidades más preciadas del pigmento blanco de plomo es también su capacidad refractante. Si bien este pigmento aparenta ser menos blanquecino cuando es comparado lado a lado con el blanco de titanio o zinc, cuando es visto a distancia es más luminoso que los anteriores. Este fenómeno se debe a que las cualidades del plomo le hacen refractar una mayor cantidad de partículas de luz. Esta característica ha hecho que pintores de todas las épocas lo valoren como a ningún otro blanco, e incluso como a ningún otro pigmento.

 

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Blanco de Cremnitz

 

Si bien el blanco de plomo tiene características inigualables, también es un material sumamente sensible, tanto al ambiente como al mismo paso del tiempo. Con esto quiero decir que es un material que, de no usarse correctamente, traerá mas percances a nuestra obra que beneficios. Por suerte existen distintas formas de contrarrestar sus efectos negativos y sacarle el mayor provecho posible.

Transparencia.

El pigmento blanco de plomo es reconocido, entre otras cosas, por las magníficas cualidades que da al óleo cuando es usado para realizar impastos. En cambio, cuando se le usa en veladuras delgadas puede traer desventajas. Esto ocurre debido a que el blanco de plomo tiende a volverse transparente con el paso del tiempo. Cuando es usado en películas de pintura gruesas, realmente no presenta mayor problema, pero cuando se usa en películas que de por sí son delgadas, a la larga éstas se volverán demasiado sutiles.

Una de las maneras con las que se puede contrarrestar esta circunstancia es haciendo mezclas de pigmentos. Una combinación ideal para realizar veladuras con blanco de plomo puede ser una mezcla con blanco de titanio, el cual es un pigmento muy tintante y de molécula delgada. Esta mezcla permitirá conservar las cualidades refractantes del plomo, mientras que, a pesar del paso del tiempo, lo pintado conservará la densidad que le corresponde.

 

Full title: Philip IV hunting Wild Boar (La Tela Real) Artist: Diego Velázquez Date made: probably 1632-7 Source: http://www.nationalgalleryimages.co.uk/ Contact: picture.library@nationalgallery.co.uk Copyright © The National Gallery, London

Diego Velazquez, La Tela Real, 1632-7.

Ennegrecimiento

Uno de los problemas más fuertes del pigmento blanco de plomo es el hecho de que puede volverse negro con el paso de los años si es expuesto a ambientes con partículas de azufre. Aunque hoy en día existen maneras de devolver químicamente la blancura al blanco de plomo oscurecido, pintores de la antigüedad como Rembrandt solucionaron este posible problema agregando cera en sus barnicetas para los impastos de blanco de plomo. La cera tiene la propiedad de encapsular las moléculas de los materiales que quedan atrapados en ella, bloqueando el contacto de los mismos con el medio ambiente. Rembrandt y otros pintores posteriores evitaron el oscurecimiento excesivo de sus cuadros con el empleo de esta medida preventiva.

 

 

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Manuscrito bizantino, serie de lecturas basadas en el evangelio, 1220, British Library.

 

Capacidad de secado

Otra peculiaridad importante de este pigmento blanco es el hecho de que vuelve al aceite sumamente secante. Esto ha permitido trabajar con una mucho mayor velocidad a pintores de óleo de todos tiempos, pues todo lo que haya sido pintado con plomo secará mucho más rápido que lo que no haya sido pintado con él. Sin embargo, su carácter secante también puede traer desventajas cuando es usado con medios incorrectos. Por su propia cualidad secante, el plomo puede a la larga -o incluso a corto y mediano plazo- craquelar la pintura, sobre todo en las zonas de impasto. Para prevenir esto, es recomendable utilizar aceites espesos como el stand oil o medios cerosos en los impastos. Estos aceites que tienen un cuerpo mucho más denso prevendrán el craquelado excesivo que podría conllevar el mal uso del plomo.

 

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Blanco de plomo de diversas marcas

 

El pútrido

Debido a todas las características del blanco de plomo antes mencionadas, los pintores de la antigüedad se dieron cuenta de que la forma ideal de utilizarlo era a través de la preparación de pútrido. Éste consiste en una mezcla de pigmento blanco de plomo con óleo blanco de plomo y temple. El pútrido se utilizaba tradicionalmente en la pintura de grisallas, así como en muchos otros aspectos del proceso de creación de una pintura. Debido a que hablar del pútrido implica hablar de muchos otros aspectos técnicos, en este caso no me extenderé mucho al respecto y lo dejaré para otra publicación en la cual hablaré específicamente de ese tema.

Toxicidad

Cuando usamos óleo blanco de plomo -o blanco de plomo en cualquier técnica- es muy importante tomar en cuenta que es un material venenoso. Es por lo mismo que se recomienda no respirarlo (en polvo), no ingerirlo y no permitir que caiga sobre la piel, ya que éste puede absorberse por los poros. En caso de que nos manchemos con blanco de plomo es importante lavarnos bien inmediatamente.

Si bien muchos pintores utilizan toda su vida plomo responsablemente y sin tener ningún tipo de complicaciones, hay muchos otros que no. Pintores como el mexicano Saturnino Herrán, de quien se dice que trabajaba el blanco de plomo directo con las manos, o artistas como Gordon Mata Clark, quien en sus intervenciones arquitectónicas respiraba mucho del polvo de la pintura con blanco de plomo de las casas que cortaba, han muerto trágicamente a corta edad y con un futuro prometedor en el arte.

 

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Saturnino Herrán, La ofrenda, óleo sobre lienzo, 1913.

 

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Gordon Matta Clark, Conical Intersect (Intersección cónica), detalle.

Blancos preparados con otros aceites.

Hasta ahora sólo he hablado de óleo blanco de plomo fabricado con aceite de linaza. El aceite de linaza es el aceite ideal para la pintura al óleo, pues es el aceite que con el paso del tiempo conserva la mayor flexibilidad y, por lo tanto, permite la mayor durabilidad a la obra que haya sido producida con él. No obstante, el aceite de linaza tiene una pequeña desventaja, sobre todo cuando es utilizado para fabricar colores blancos. Esta desventaja es su conocida tendencia a amarillear con el tiempo, sobre todo cuando se encuentra en zonas de sombras.

Para contrarrestar esto, los pintores tanto del presente como del pasado han utilizado distintos aceites para fabricar colores blancos diversos. Estos han sido útiles cuando necesitamos en nuestras obras blancos que queden completamente blancos, sin amarillear con el paso del tiempo.

 

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Muestras de distintas marcas de óleo blanco.

 

Quizá el segundo aceite más famoso para preparar la pintura al óleo blanca sea el aceite de nueces, el cual ha sido utilizado desde hace siglos para hacer los blancos más blancos. Si bien hoy en día existen distintos óleos fabricados con diversos aceites, de nueces, semilla de girasol y otros, es importante saber que estos aceites no sustituyen a los colores al óleo fabricados con aceite de linaza, sino que son materiales para usos específicos.

Los pintores del pasado solían utilizar aceite de nueces únicamente en los blancos más altos, debido a que pese a no amarillear, el aceite de nueces tampoco seca fácilmente. De hecho tarda muchísimo tiempo en secar, mucho más que el aceite de linaza. Por esta razón los pintores debían utilizarlo sólo sobre impastos previos de blanco de plomo, o en aceite de nueces tratado con plomo para volverlo secante. De esta manera, tanto las características de secado excesivo del plomo, como las de difícil secado del aceite de nueces, se contrarrestaban unas con otras.

Hoy en día existen en el mercado muchos óleos blancos que no son de plomo, fabricados con aceites que no amarillean, como el ya común aceite de girasol. Encontramos en tiendas de arte comúnmente blanco de titanio, y también blanco de zinc, con aceite de girasol e incluso mezclas. Aunque algunas marcas venden estos óleos como sustitutos símiles de los óleos blancos de aceite de linaza, la realidad es que deberían ser usados de la misma forma en que estos otros blancos fueron usados por los pintores del pasado. Esto se debe a que -como he mencionado antes- el aceite que conserva a largo plazo la mayor flexibilidad, y por lo tanto permite la mejor preservación de la obra, es el aceite de linaza. La vida de los blancos con otros aceites no es tan larga y en realidad su función nunca ha sido sustituir al óleo de linaza, sino hacer cosas que éste no puede hacer.

En la siguiente publicación continuaré hablando sobre los óleos blanco de zinc y blanco de titanio, respectivamente: sus usos, contraindicaciones y recomendaciones. También hablaré de qué blanco es ideal para preparar imprimaturas, dependiendo de cómo pensamos pintar sobre esa imprimatura.