Las Técnicas de dibujo de Rembrandt

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 - 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, arrojando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a las técnicas de dibujo de Rembrandt. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Las tres cruces (ii/iv). (1653). Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Punta seca. Tamaño 39.4 cm × 45.6 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Técnicas de dibujo de Rembrandt

Los análisis de laboratorio sobre sus obras han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían mucho mas tarde, durante el siglo XX.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Las técnicas de dibujo de Rembrandt surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

La adoración de los pastores: una pieza nocturna (1652). Rembrandt. Aguafuerte y punta seca. Tamaño 14.7 cm × 19.7 cm, h. 1652. Museo Nacional del Prado

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto. Sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no se había dicho mucho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo. (1640-1641). Rembrandt. Pluma y tinta marrón sobre papel. 14.2 cm × 14.9 cm.

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar. Incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandt falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

Homero dictando a un escriba. (1663) Rembrandt. Pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco. Tamaño 14.8 cm × 17 cm.

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo.  Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt. Estos materiales consistían en pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

El blanco de plomo y el carboncillo no sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt. (1650-1659). Rembrandt. Pluma y pincel y lavado marrón sobre gris. Tamaño 18 cm × 26.6 cm.

Estudio para el retrato de Maria Trip. (1639). Rembrandt. Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel. Tamaño 16 cm × 12.9 cm. London, British Museum.

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno que usa las líneas considerando la forma de los objetos y la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá fue influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

Hombre viejo con turbante. (1638). Rembrandt. Pluma y tinta ferrogálica sobre papel. Tamaño 17.3 cm × 13.5 cm

Una mujer joven durmiendo. (1654). Rembrandt. Pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel. Tamaño 24.6 cm × 20.3 cm

The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive). (1651). Rembrandt. Pluma y tinta marrón, lavado. Tamaño 21.7 cm × 17.3 cm

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador, es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego. Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Aunado a esto, estaba el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía. Por esta razón sus dibujos no eran tan detallados

En varias ocasiones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz.  Comparemos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos. De este modo veremos que Rembrandt constantemente "sobreexponía" o "subexponía" sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna). (1649-1653). Rembrandt. Aguafuerte y punta seca. Tamaño 9.5 cm× 14.3 cm. Galería Nacional de Arte USA

The Entombment (El entierro). (1654). Rembrandt. Aguafuerte, punta seca y grabado. Tamaño 21.1 cm × 16.2 cm. Galería Nacional de Arte USA

Jupiter y Antíope: el plato más grande. (1659). Aguafuerte, punta seca y buril. Tamaño 13.9 × 20.1 cm. Rijksmuseum

Para terminar

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

La concordia del estado. (1642). Rembrandt. Óleo sobre tabla. Tamaño 74,6 cm x 100 cm. Museum Boijmans van Beuningen

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Publicaciones próximas

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

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