Cursos de verano 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

A partir de las características del claroscuro, Rembrandt investigó distintas aproximaciones a los recursos compositivos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos.

En sus obras, Rembrandt controlaba el color y la luz de manera intelectual. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos, tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Utilizando este método creaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas intensas o bajas y áreas muy oscuras cómo contraste. Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis.

Los dibujos, grabados y pinturas de Rembrandt son combinaciones de todos sus distintas herramientas pictóricas. Dentro de sus herramientos compositivas también empleó recursos compositivos convencionales, como puede verse en sus cuadros, sin embargo estos siempre los utilizó fundiéndolos con su aproximación particular a la composición.

Objetivos

• • Estudiaremos los elementos compositivos que utilizó Rembrandt por forma y por iluminación.

• Se realizarán ejercicios y prácticas de taller que funcionarán como punto de partida para la elaboración de futuros cuadros.

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos muchas veces poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto, es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de trabajar de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno, sino más bien con el uso de la luz y el contraste a manera de manchas controladas.

Hoy en día, se sabe –gracias a estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt– que Rembrandt no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas animales, diferentes mezclas distintas mezclas para producir sensaciones de profundidad.

Entre sus materiales son quizá el blanco de tiza y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. En este curso experimentaremos con muchas de sus técnicas y sistemas de trabajo para enriquecer nuestros propios procesos.

Objetivos

• • Aplicación de materiales y elaboración de medios técnicos utilizados por Rembrandt en sus dibujos.

• • Análisis de sus procedimientos dibujísticos.

• Se realizarán distintos ejercicios con métodos técnicos y dibujísticos de este gran pintor.

La técnica de pintura al óleo utilizada durante la época de Rembrandt es hoy conocida como técnica Veneciana. Esta fue desarrollada a finales del Renacimiento italiano en el puerto de Venecia. La técnica Veneciana gira en torno a un sistema de trabajo conocido como de magro a grasso. Dicho sistema beneficia la obtención de sensaciones de especialidad en la pintura. Cualidad que, Rembrandt, con los agregados que hiciera a la técnica Veneciana exaltaría aún más.

El interés de Rembrandt por exaltar la espacialidad en su pintura tenía que ver con la forma en que el gran maestro componía. Para ello Rembrandt utilizaba dos criterios:

1. Composición por forma: Con la intención de propiciar la lectura del cuadro en torno a la narrativa (tema), Rembrandt distribuía sus personajes y elementos en composiciones tridimensionales.
2. Composición por color: Haciendo uso de luces y sombras exaltadas, generaba juegos compositivos de manera un tanto más gráfica, rítmica y lúdica. En otros casos componía sus atmósferas luminosas de manera más teatral, sacrificando el detalle en pro de la luz y las sombras.

Rembrandt, gracias a su genio alqumíco adaptó los requerimientos técnicos de la técnica de óleo para así conseguir los resultados que buscaba. En pro de lograr mayor tridimensionalidad en su pintura, así cómo la capacidad de exaltar la luz y la sombra, transformó muchos de sus materiales. Espesó y combinó aceites y resinas, adicionó ceras y cuarzos molidos y utilizó diferentes tonalidades de plomo, amarillo, rojizo y blancos para sus impastos. Ajustó la transparencia, semi-opacidad y opacidad de sus colores para lograr con capas de pintura sucesivas efectos de "grises ópticos". Transformo sus materiales para poder pintar de forma espontanea y con ejecución directa, de manera rápida, precisa, con gran estabilidad técnica y sin sacrificar la practica de su portentoso genio. Los distintos sistemas que Rembrandt desarrollara a lo largo de su carrera bien puede enriquecer el universo plástico de los pintores del siglo XXI. Este curso esta pensado para todo aquel que desee aprender de ellos e integrarlos a su paleta de recursos pictóricos.

Objetivos

• • Barnicetas, aceites, pigmentos, bistres, impastos, cargas y Técnica Veneciana en la obra de Rembrandt.

• • Estudio compositivo por forma en técnica de óleo a la manera de Rembrandt (planos).

• • Estudio compositívo por color en técnica de óleo a la manera de Rembrandt (luces y sombras).

• • Pintura transparente, el uso de las veladuras en la técnica de Rembrandt.

• • Pintura opaca, el uso de impastos en la técnica de Rembrandt.

• • Semi tonos y grises ópticos a la manera de Rembrandt.

• Elaboración de un cuadro por alumno en el que se pongan en practica los procesos técnicos de Rembrand van Rijn.

Los artistas europeos que probablemente estudiaron el color y la atmósfera con mayor profundidad son los que ahora conocemos como pintores impresionistas. Esto fue propiciado por distintos factores circunstanciales a los que artistas de épocas previas no tuvieron acceso.

Entre 1670 y 1672, Isaac Newton trabajó intensamente en problemas relacionados con la óptica y la naturaleza de la luz. En 1810, Johann Wolfgang von Goethe escribió su libro Teoría de los colores, que dejó a diversos físicos y filósofos de la época fascinados, lo que provocó que dicha información se extendiera, permitiendo que surgieran otras teorías paralelas y comentarios sobre lo ya escrito. Tales temas serían una importantísima influencia para la pintura impresionista, cuyos pintores entablarían largas conversaciones sobre la naturaleza de los colores.

La pintura de muchos de los impresionistas incluso podría considerarse como estudios detallados sobre la teoría del color, que permitió a los impresionistas analizar con precisión la naturaleza del color en el paisaje. De esta forma fueron liberados de la necesidad por la imitación fiel. Es por esto que las pinturas de los impresionistas, si bien eran formalmente más abstractas que las de muchos de sus antecesores, también lo serían en cuanto al proceso intelectual que les dio vida. La pintura impresionista no sería lo que es si no fuera por el análisis intelectual del color y la atmósfera que permitió el descubrimiento de la teoría del color.

En este curso, a pesar de que, no analizaremos exclusivamente la pintura de paisaje impresionista, sí analizaremos aquello que los impresionistas estudiaron: la teoría del color y su relación con la atmósfera y el medio ambiente. Analizaremos cómo se comporta el color del paisaje en distintos horarios, diferentes climas y épocas del año, etc. Cómo producir sensación de distancia y como distintos componentes atmosféricos como el viento y la lluvia intervienen en el paisaje y la representación del mismo.

Objetivos

• • La iluminación matutina, vespertina y nocturna.

• • La atmósfera y los elementos sólidos, líquidos y gaseosos.

• • La teoría del color y la paleta del pintor.

• • Las capas de pintura.

• Elaboración de un cuadro en técnica mixta.

Mark Rothko se interesó profundamente en la pintura surrealista y el psicoanálisis, particularmente en el análisis de los sueños a la manera de Carl Jung y la teorías que éste formuló sobre el inconsciente colectivo y la lectura de arquetipos. Este interés lo acompañaría a lo largo de su carrera. Sin embargo, su forma de aproximarse a los temas de su interés se iría transformando con el paso del tiempo.

Lo que en un principio comenzó como arquetipos y símbolos figurativos, fácilmente legibles de forma racional, posteriormente se convirtió sobre sus lienzos en puro color y forma. Rothko buscaba que sus lienzos apelaran directamente al inconsciente colectivo y que evocaran emociones profundas. Consideraba que la reacción del público ante sus lienzos era un claro reflejo de su acierto al transmitir estas evocaciones inconscientes en sus telas. Lo interesante de esto es que lograrlo implicó que, en cierto sentido, abandonara la literalidad del arquetipo y optara por la abstracción pura.

A partir de finales de los cuarentas, la obra de Rothko adquirió poco a poco un formato vertical. Esto lo hizo para recalcar la relación entre la obra y el cuerpo, puesto que el cuerpo humano posee en sí una orientación vertical, de la misma manera que el paisaje se extiende de manera horizontal.

Este cambio en la pintura de Rothko nos obliga como espectadores a relacionarnos con su obra de forma física y no sólo visual. El hecho de que los lienzos se extiendan en el espacio de forma similar a la que nosotros lo hacemos, produce una especie de confrontación uno a uno, de la cual surge un tipo de experiencia particular, física y ambiental, y no exclusivamente visual.

La estructura compositiva de sus pinturas integra principalmente planos horizontales que asemejan a las líneas acostadas de paisajes vistos a través de una ventana. En cierto sentido, estas líneas son reminiscentes de su obra temprana, específicamente de sus series de estaciones de metro. Son una mirada diferente de las mismas ideas; en lugar de ser imágenes de la estación, son imágenes difusas y abstractas de aquello que se ve cuando el metro va en movimiento.

Su tratamiento en el color, el cual generalmente es logrado sobreponiendo varias veladuras de materiales distintos, unas sobre otras, para producir gran vibración entre las transparencias e impastos yuxtapuestos. Si bien, en alguna época se pensó que Rothko empleaba exclusivamente óleo sobre sus telas, estudios recientes han demostrado que utilizaba una gran cantidad de materiales diversos. Se han encontrado rastros de huevo en algunos de sus cuadros, lo cual implica que utilizaba temple en conjunto con óleo, a la manera de los maestros del pasado; también se encontraron vestigios de cera, lo que nos dice que hacía uso de barnicetas de cera. Finalmente, se hallaron también residuos de resinas y gomas, lo que nos habla de su uso de barnices.

Todos estos materiales nos permiten deducir que sus cuadros, contrario a lo que se dijo en otros tiempos, poseen una gran riqueza técnica. Cualquiera que haya experimentado en vivo algunas de sus pinturas icónicas tendrá la capacidad de verificar esta riqueza en los resultados ópticos y sensoriales de su obra.

Objetivos:

• • Análisis compositivo de Mark Rothko.

• • Análisis de distintos recursos técnicos del artista.

• • Análisis de procedimientos técnicos del artista.

• Ejecución de obras con sus procedimientos.

Lo que hoy conocemos como arte visionario comenzó desde la época de las cavernas, pues todo hombre prehistórico que pintó sus sueños y visiones con el fin de transmitirlas forma parte de esta corriente. En un principio ésta forma de arte surgió de la experiencia extraordinaria, ensoñaciones, sueños, experiencias místicas y del imaginario colectivo independiente de las religiones que posteriormente se establecieron.

El arte visionario es tan antiguo como los primeros símbolos grabados o pintados en piedra por chamanes prehistóricos. Esta forma de arte se manifestó entre los egipcios, minoicos, mesopotámicos y griegos antiguos, entre otros más. En las culturas antiguas, el arte visionario se desarrolló a la par que los mitos y las leyendas, hasta que ambos cristalizaron en estilos definidos y mitologías concretas. No obstante, como bien señala el antropólogo Joseph Campbell, existe cierta forma de mono-mito que subyace bajo los aspectos externos aparentemente distintos de las culturas. En el estudio de estos aspectos en común que pueden ser encontrados entre diversas de estas culturas basarían sus investigaciones psicólogos como Carl Jung y Sigmund Freud. Quienes a su vez influenciarían, no sólo al movimiento surrealista, sino también a los expresionistas, los expresionistas abstractos y a algunos artistas que son considerados visionarios como Magritte y Leonora Carrington.

Artistas visionarios contemporáneos como los surrealistas de principios del siglo XX, han buscado distintas formas de conectar con el inconsciente y traer a este mundo los secretos que alberga. Durante muchos siglos ser pintor no sólo implicaba saber representar objetos, saber de composición y de color, sino que también requería saber de hermenéutica. Un buen pintor debía dominar una gran cantidad de símbolos, que le servirían para comunicar mensajes por medio de sus pinturas. En el arte antiguo, estos símbolos no siempre existían y era el papel del artista inventarlos o descubrirlos.

La tarea más compleja que un artista surrealista, expresionista abstracto o visionario debe abordar, es la complejidad que implica representar o transmitir por medio de la pintura emociones, ideas, conceptos, sueños y visiones, de tal forma que estos sean perceptibles. En muchas ocasiones, el representar una emoción o un sueño aparenta ser virtualmente imposible, puesto que pueden componerse de elementos que van más allá de lo que una pintura permite realizar. Es en este punto donde la tarea del artista se vuelve realmente significativa; puesto que el pintor no puede sólo limitarse a imitar la realidad, debe crear un lenguaje que le permita transmitir aquello que lo mueve y representarlo de forma convincente sobre un lienzo. Cosa que es es una tarea distinta a la de simplemente imaginarlo o experimentarlo.

El artista debe hacer uso de procedimientos técnicos adecuados para sus fines. Utilizar elementos de representación que apoyen y exalten el tema. Comprender para hacer uso de la teoría del color y con esta ambientar sus atmósferas, así como envolver a los personajes y elementos elegidos. Comprender sus escenas e implementar en ellas sensaciones de profundidad, punto de enfoque del espectador, e intensidades lumínicas con las cuales enfatizar emociones controladas. Es de gran importancia comenzaron a explorar formas diversas de representar estos fenómenos, tanto en cuanto a motivos como en cuanto a aspectos técnicos.

Los artistas del presente interesados por estas corrientes pictóricas seguimos aún hoy en la tarea de explorar distintas formas de transmitir aquello que escapa a la vida convencional, para volverlo pertinente para nuestro presente.

Objetivos:

• • ¿Cómo pintar espacios tridimensionales?

• • ¿Cómo incrustar en escena personajes y elementos compositivos?

• • Delgado y grosso modo.

• • El color y la luz.

• • Las capas de pintura.

• Realización de un obra por alumno en el taller.

El hecho de que se utilice el mismo nombre para designar plasmaciones diversas, confirma la complejidad de las manifestaciones realistas producidas a lo largo del siglo XX y previas. El Nouveau réalisme o Nuevo realismo, implica la apropiación concreta de la realidad, el “hiperrealismo” o “super realismo”, debido a su perfección técnica, es también llamado fotorrealismo o realismo fotográfico, el realismo social se enfoca en hacer visible y expandir el conocimiento sobre los problemas sociales y así muchas formas de pintar llamadas “realismo” tienen objetivos diferentes. El novelista, pintor, poeta y crítico de arte, John Berger, dijo que “el realismo no es un estilo sino una aproximación a un objeto”, por otro lado cuando Pablo Picasso hablaba de realismo, decía que había que olvidarse de los objetos: “siempre procuro perder de vista a la naturaleza, me interesa la semejanza, una profunda semejanza, más real que la propia realidad”.

A la hora de pintar un cuadro hay varios retos que los interesados en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales tienen que afrontar. El pintor debe analizar aspectos de la luz, de las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales, ya sean estos laqueados, transparentes, vidriosos, metálicos, telas, maderas, etc. En estos talleres nos enfocaremos en metodologías precisas para representar lo antes mencionado.

“No creo que en cuestiones de realismo, la fotografía sea la última palabra” –Richard Estes.

Objetivos Generales módulo 1:

• Cuerpos opacos tales como: madera, plásticos, papel, piedras, plantas, flores y frutas, telas en diferentes formas y objetos.
  • • Diversos métodos de dibujo y transferencia de los mismos.
  • • Métodos técnicos para producir efectos al manipular la pintura tales como cruzado, punteado, dry brush, estarcido, degradado, esfumado y otros.
  • • Densidades de las capas de pintura.
  • • Enmascarillados.
  • • Wet on Wet.
  • Se realizarán diferentes ejercicios y prácticas en el taller, mismos que funcionarán como punto de partida para la elaboración de cuadros en sus propios talleres.

El hecho de que se utilice el mismo nombre para designar plasmaciones diversas, confirma la complejidad de las manifestaciones realistas producidas a lo largo del siglo XX y previas. El Nouveau réalisme o Nuevo realismo, implica la apropiación concreta de la realidad, el “hiperrealismo” o “súper realismo”, debido a su perfección técnica, es también llamado fotorrealismo o realismo fotográfico, el realismo social se enfoca en hacer visible y expandir el conocimiento sobre los problemas sociales y así muchas formas de pintar llamadas “realismo” tienen objetivos diferentes. El novelista, pintor, poeta y crítico de arte, John Berger, dijo que “el realismo no es un estilo sino una aproximación a un objeto”, por otro lado cuando Pablo Picasso hablaba de realismo, decía que había que olvidarse de los objetos: “siempre procuro perder de vista a la naturaleza, me interesa la semejanza, una profunda semejanza, más real que la propia realidad”.

A la hora de pintar un cuadro hay varios retos que los interesados en producir imágenes que parezcan verdaderamente reales tienen que afrontar. El pintor debe analizar aspectos de la luz, de las texturas de los objetos, los brillos, reflejos y la conducta de los materiales, ya sean estos laqueados, transparentes, vidriosos, metálicos, telas, maderas, etc. En estos talleres nos enfocaremos en metodologías precisas para representar lo antes mencionado.

“No creo que en cuestiones de realismo, la fotografía sea la última palabra” –Richard Estes.

Objetivos Generales módulo 2:

• Cuerpos Brillantes, lustrosos y metálicos.
  • • Analizaremos las formas básicas de representación volumétrica por medio de cono, cilindro y esfera.
  • • Brillos y reflejos producidos por la atmósfera que envuelve a los objetos a representar, entre ellos: objetos laqueados, cerámicos, barnizados, pulidos, húmedos, cromados.
  • • Sombras y semi-sombras.
  • • Tonos y medios tonos.
  • • Contrastes, altos, medios y bajos.
  • • Cómo pintar de lo general a lo particular.
  • Los asistentes a taller elaborarán diversos ejercicios y prácticas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores, a diferencia de los exteriores, poseen luz controlada que no varía y que a su vez es de menor intensidad que la del sol, además de ser de una gran cantidad de tonos distintos: una luz de chimenea, la luz que entra por una ventana, la luz de un foco o un letrero de neón en un bar. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades diferentes con las cuales evocar ideas y emociones, así como de producir efectos visuales particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Por si fuera poco, puesto que dentro de estos ambientes transcurren nuestras vidas, se puede decir que son moduladores de aspectos sensoriales y emocionales para nosotros; evocan lo emocional y producen diferentes estados en nosotros.

Dentro del arte occidental, una de las primeras referencias históricas en la que encontramos cierta forma de pintura de interiores es en las antiguas ciudades romanas, como la ciudad de Pompeya. Durante una época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los "trampantojos de Pompeya" consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en pintura mural realizada en el interior de las casas y otros espacios habitacionales. Lo interesante de estas pinturas es que en ellas se imitaban ambientes interiores que nos remiten a los sitios mismos donde habían sido realizadas estas pinturas. Los lugares en donde transcurren nuestras vidas, nuestros hogares, escuelas, iglesias, cuevas o demás ambientes cotidianos. Los refugios del exterior, los contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de naturaleza muerta; el término "de interior" fue acuñado por primera vez a mediados del siglo XVII. Los precursores de la naturaleza muerta se remontan a Grecia, mas esta pintura comenzaría decididamente hasta después del Renacimiento.

El género posee distintas variantes. En él se han considerado las naturalezas muertas y bodegones, a lo que se suman las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa u otras escenas que transcurren en este tipo de ambientes. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a pintarse ambientes interiores mucho menos íntimos, como bares, cabarets con fuertes luces o teatros. Con el paso del tiempo la pintura de interiores evolucionó y los pintores empezaron a interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía para algunos cada vez más importante la pintura de interiores adquirió cada vez mayor fuerza. Y esta sigue siendo un basto recurso explorable para el pintor de hoy.

Objetivos:

• • El tema y su iluminación.

• • Composición por color.

• • Los planos en la pintura.

• • Los planos y su iluminación en interiores.

• • El volumen de los personajes y objetos.

• • El uso del color y su densidad.

• • Luz reflejada.

• • Brillos y acentos.

• Elaboración de un cuadro en técnica mixta.