Los colores como valores en la escala de grises

En pintura el uso de los valores de blanco, negro y escala de grises puede estudiarse de forma independiente del uso del color. Sin embargo, el color no puede dominarse si se estudia independientemente de los valores de gris.

En términos generales, estudiar el color sin considerar los valores de gris suele ser analizarlo haciendo énfasis en sus matices, o sea en cuanto a lo que entendemos por rojo, carmín, morado, azul, cyan, verde, verde limón, etcétera. Otra posibilidad de dejar de lado los valores de gris es cuando estudiamos el color en términos simbólicos, como representante de ciertas acepciones culturales o emocionales.

Pero para el pintor, estudiar el color en relación a los tonos de gris es analizar el color en cuanto a la función que éste puede cumplir dentro de una pintura, es decir, es un análisis de tipo más práctico. Es analizar cómo percibimos el color y reaccionamos a él, mas no de forma psicológica, sino óptica, lumínica y espacial.

Hay dos grandes maneras de estudiar el color en relación a los valores de grises. Una tiene que ver con los distintos tonos de color que pueden lograrse a partir de mezclas de medios tonos y colores de sombra. La otra tiene que ver con el valor aparente que los distintos colores poseen por sí mismos. Esta publicación profundizará en ambas.

Los valores en la escala de grises

Cuando pintamos o dibujamos en escala de grises implica que pintamos con blanco, negro y todos los grises intermedios que aparecen mediante la mezcla de esos dos elementos. A mayor luminosidad queramos producir, mayor blancura tendrán nuestros grises, hasta que éstos lleguen a blanco. De igual forma, a mayor obscuridad deseemos, más cantidad de negro contendrán.

A qué tan obscuro o luminoso es un tono de gris se le determina el factor valor. A mayor blancura posea un gris, se dice que posee un valor más ligero, alto o luminoso. En cambio, un gris más obscuro se dice que tiene un valor más bajo u obscuro.

Cuando fundimos el uso de los valores de gris con el uso del color en pintura, generalmente lo hacemos para conseguir distintos valores tonales de un mismo color. Estos valores tonales se conocen por los siguientes nombres:

Tintes (mezclados con blanco), sombras (mezclados con negro) y tonos (mezclados con gris).

Tintes, tonos y sombras

Un tinte es la mezcla de un color cualquiera con blanco con el fin de conseguir un valor tonal mas luminoso. Una sombra es la mezcla de un color cualquiera con negro, para conseguir un valor tonal más obscuro. Y por último, un tono es la mezcla de un color cualquiera más un gris y se hace para bajar la intensidad de un color, ya sea aumentando o disminuyendo su valor o manteniendo su valor intrínseco (del cual hablaremos más adelante).

Mediante la mezcla con negro, blanco y grises, de un mismo color pueden obtenerse una enorme cantidad de tonos, sombras y tintes diferentes. De esta forma, cada color del círculo cromático puede expandirse en un gran abanico de colores, análogos a él, pero con valores distintos.

Valores de grises y valores inherentes

Así como los grises con distinta cantidad de blanco o negro tienen distintos valores de obscuridad o luminosidad, de igual manera los distintos colores poseen, en sí mismos, distintos valores aparentes. Esto quiere decir que algunos colores aparentan ser más obscuros y otros más luminosos, incluso sin ponerles blanco o negro.

El valor inherente de los colores y la temperatura del color

El valor inherente de los colores no siempre se explica en relación con la temperatura de los colores, no obstante es conveniente pensarlo relacionándolo.

Como se explicó en la publicación anterior sobre cómo acentuar la ilusión de volumen haciendo uso del color, si pensamos los colores más cálidos como aquellos con mayor luminosidad y los más fríos como los menos luminosos, el valor inherente del color queda muchas veces implícito. Como regla general, conforme los colores se acercan a amarillo, volviéndose más cálidos, tendrán un valor tonal más ligero, luminoso o blanquecino, mientras que conforme se alejan de él, volviéndose más fríos, se irán volviendo de apariencia más obscura.

A la hora de trabajar el claroscuro a color, es valioso considerar el valor tonal de los colores con los que estamos trabajando, puesto que podremos emplear esta cualidad del color para acentuar la sensación de volumen de nuestras obras.

El esquema de Munsell

Munsell tiene una forma bastante buena de ejemplificar el valor aparente de los matices, lo cual se explicó en una publicación escrita anteriormente. En esta publicación ya se dieron indicios respecto a la percepción humana del color y Munsell, quien realizó estudios a una gran cantidad de individuos, compilando la información resultante en un amplio esquema.

En cuanto al elemento de valor tonal, que es el que ahora nos interesa, lo ejemplificó con un eje central con valores de grises que van desde blanco hasta negro y colocando diferentes matices de color por alturas, según el valor tonal al que fueron adjudicados por diferentes personas en relación a los grises.

Así mismo, realizó distintos tintes, sombras y tonos a partir del matiz estudiado, sometiéndolos a la misma prueba de percepción para identificar con qué valor de gris encontraban las personas que los colores presentaban semejanza.

Donde todo se complica

Mientras pensemos los colores como conceptos: amarillo, verde, azul, morado, bastará hacer uso de la regla que mencioné antes respecto a que los colores más cercanos al amarillo serán de un valor más ligero y los más cercanos al azul de un valor más obscuro. Sin embargo, cuando recurrimos a pigmentos llegamos a que diferentes colores, independientemente de su matiz, tienen también diferentes valores tonales. Esto quiere decir que algunos colores se ven más obscuros, independientemente de dónde se ubican en el círculo cromático, mientras que otros se ven más luminosos, más allá de si tienden hacia el amarillo o se acercan al azul.

Esto sucede por dos razones: por un lado, puede ser que los fabricantes le hayan agregado negro o blanco a la mezcla de los colores del tubo. Aunque también puede ser simplemente que se trata de un color que por el tipo de molécula de su pigmento aparente tener un valor distinto a aquel que se supone debería tener, si hacemos caso a la escala de Munsell.

¿Cómo se soluciona esto?

Muchos fabricantes solucionan este fenómeno agregando blanco, negro, gris y otros pigmentos a sus tubos de color. Sin embargo, hacer esto implica sacrificar algunas de las propiedades de los pigmentos, razón por la cual las pinturas de alta gama suelen no realizarse a partir de mezclas -a menos que sean pinturas para tareas especiales-.

Agregar blanco, negro, gris u otros colores hace que los pigmentos cambien sus propiedades de transparencia o capacidad cubriente, e incluso la forma en que refractan la luz. Como pintores y para ciertas tareas, idealmente nos conviene tener pinturas de un solo pigmento para tener control de su transparencia u opacidad plenamente y poder determinar nosotros las mezclas que se realizarán.

De esta forma tendremos la capacidad de tener control sobre los bajotonos de nuestros colores y también de su uso en masa, que es otro tema en el que se profundiza en una publicación anterior de ttamayo.

El valor tonal de los colores en relación a su pigmento

Esto es particularmente interesante en colores que en masa tienden a verse mucho más obscuros de lo que realmente son. Por ejemplo, en el caso de los fthalos, los carmines, el morado mauve y otros pigmentos de molécula muy delgada, al usarlos en masa suelen tragarse más luz de la que refractan, produciendo una sensación de gran obscuridad.

Este fenómeno, bien empleado, genera una sensación de obscuridad muy interesante que he visto empleada por pintores como Vincent van Gogh en algunos de sus cuadros, particularmente en cuadros tardíos. Solía realizar veladuras gruesas en áreas de sombra, con colores que no sólo eran de un valor obscuro por su matiz, sino que también lo eran por su tipo de pigmento, generando un efecto interesante en el que, así como se produce una sensación de sombra intensa, a la vez se mantiene un colorido vibrante e intenso.

Existen pigmentos delgados, como el amarillo indio o el verde sapo, que en masa también se ven mucho más obscuros que en veladura. Estos son colores muy interesantes, puesto que no sólo su valor tonal cambia al ser usados delgados o gruesos, sino que también puede llegar a aparentar haber cambiado la temperatura de su color.

Óleo amarillo indio

Óleo verde sapo

La importancia de identificar el valor tonal de nuestros colores

Lo realmente significativo de este tema tiene que ver con el uso del blanco en la pintura, el cual a mi parecer es una de las habilidades más difíciles que un pintor debe dominar. La luminosidad de nuestra obra depende en gran medida de nuestro uso del blanco y de los valores de grises. En realidad, el uso acertado de estos elementos es una labor constante de análisis.

Comprender que los valores tonales implícitos de nuestros colores influyen en qué tan luminoso u obscuro percibimos lo representado en una imagen, nos da una buena idea de por qué algunos colores se sienten más luminosos que otros, no necesariamente en relación a la cantidad de blanco que traen, sino simplemente por su color mismo.

A la hora de emplear el blanco en nuestra pintura, es importante considerar los valores tonales previos de los colores, puesto que no a todos los pigmentos se les puede agregar blanco por igual, ya que unos y otros reaccionan de forma distinta y se ven de forma distinta, también. El uso del blanco es una tarea compleja, puesto que depende de nuestra sensibilidad, intelecto y experiencia por igual. No hay atajos para su dominio, sino sólo la práctica constante y atenta. Sin embargo, tomar en consideración lo que se ha hablado aquí, en el texto pasado sobre cómo acentuar el volumen con el color y en otros texto previos, como éste en el que se entra en detalle en formas para controlar la mezcla de colores con blanco, es un buen punto de partida para aprender a usar el blanco en la pintura.