El dibujo en el arte contemporáneo

Definitivamente, el dibujo en el arte contemporáneo sigue en desarrollo y en constante evolución. Hacia fines del siglo XIX, durante el período asociado con el Modernismo, los nuevos desarrollos tecnológicos -en particular la fotografía y el cine-, significaron que las preocupaciones tradicionales con la representación naturalista en el dibujo y la pintura podían descartarse en favor de enfoques más innovadores y experimentales que reflejaban los propios intereses y preocupaciones de cada artista.

Así pues, con el dibujo en el arte contemporáneo, una multitud de nuevos artistas comenzaron a experimentar con diferentes tipos de medios y técnicas y a llamar la atención sobre las condiciones materiales de la obra de arte, lo que resultó en un cambio hacia la abstracción que desempeñó un papel importante en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX.

¿Quieres saber de qué más se trata y cómo incursionar con tus obras en el campo del dibujo en el arte contemporáneo? Entonces te invito a continuar leyendo esta publicación.

El dibujo en el arte contemporáneo

El dibujo ha permanecido como parte de la fuerza vital de las artes gráficas sin importar el paso del tiempo. Como mencionamos en nuestra publicación “¿Qué es el dibujo?” (que te recomiendo mucho como lectura complementaria), para cuando la creación artística llegó a un momento histórico tan importante en las artes como lo fue el Renacimiento, ya dejaba de considerársele sólo como un paso previo antes de pintar y a dotarlo de mayor importancia.

Lo curioso es que, por sí mismo, el dibujo siempre ha mantenido abierta su invitación a la versatilidad de materiales desde aquellos tiempos -e incluso más atrás- hasta la era de la informática, por lo que podríamos asumir que la variable en su gloria y olvido reside más bien fuera del acto de dibujar.

Después de que dibujos como los de Da Vinci o Miguel Angel llegaran a ser apreciados como obras completas debido a su nivel de detalle y estética (checa nuestra publicación “El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual” para más información sobre este periodo), y pese a los grandes cambios que se dieron en el mundo del arte, las vanguardias siguieron utilizando el dibujo tanto a modo preparativo y de ensayo, como para traerlo al frente del escenario en sus obras finales.

Quizás no sea tan evidente para todos, pero podemos encontrarlo como pieza importante de movimientos como el cubismo, el dadaísmo, el suprematismo y el constructivismo, que se preocupaban por desafiar las ortodoxias y tradiciones artísticas establecidas.

Incluso fue utilizado en el "Automatismo" y "Cadáver exquisito", que son buenos ejemplos de experimentos del dibujo en el arte contemporáneo por parte de artistas asociados con el surrealismo para participar en la creación de arte colectivo y acceder al inconsciente.

No obstante, vendría un renovado interés por el realismo en la era de entreguerras que reforzó la asociación del dibujo con la representación y la narrativa. Esto impidió que el dibujo fuera considerado un medio por derecho propio en el contexto de estas tendencias emergentes hacia la abstracción.

En el otro extremo del espectro, la era posmoderna se caracterizó por la interdisciplinariedad, donde los artistas emplearon una variedad de medios y trabajaron en varias disciplinas para lograr sus objetivos artísticos. Esto abrió nuevas posibilidades para el dibujo como medio experimental. Se puso énfasis en la idea o concepto más que en la producción de un objeto de arte. Se prestó atención al sitio en el que se encontraba la obra de arte.

Los artistas experimentaron con nuevas formas de práctica, como trabajos temporales, textuales, performativos, específicos del sitio y didácticos, borrando los límites entre el dibujo, la pintura y la escultura.

En los últimos 50 años, los artistas han empujado continuamente los límites de lo que un dibujo puede significar y ser, redefiniendo radicalmente el dibujo en un 'campo ampliado' (un término acuñado por la historiadora del arte Rosalind Krauss en 1979 refiriéndose a la escultura, pero que se aplica igualmente bien a la expansión de la práctica del dibujo durante este período). Para muestra de esto, existen colecciones como la del Museo Británico, en Londres.

El Museo Británico tiene más de dos millones de grabados y 50.000 dibujos en su colección. Claro que, si bien muchas personas conocen las obras destacadas de Rembrandt y Durero del museo, es posible que estén menos familiarizadas con las partes contemporáneas de la colección. Empujando papel: dibujo contemporáneo desde 1970 hasta ahora fue la primera exposición del Museo que se centró en este aspecto de la colección, seleccionada entre más de 1500 obras contemporáneas. La nota del Museo Británico con motivo de esta muestra es una de las fuentes principales que hemos adaptado para nuestra publicación.

Aunque los artistas continúan usando herramientas tradicionales como bolígrafos, lápices o pinceles, para el dibujo en el arte contemporáneo, también se siguen procesos como quemar, cortar, rascar, pegar, escribir y coser, utilizando materiales inusuales, desde cera y oro hasta veneno de serpiente de cascabel.

El dibujo en el arte contemporáneo se ha hecho, también, con cronómetro, tirando dados, con los ojos vendados o caminando. Estas obras desdibujan los límites entre el dibujo y otros medios como la escultura, el land art e incluso el performance.

La mente del artista y el dibujo en el arte contemporáneo

Los artistas contemporáneos han utilizado a menudo el dibujo para reflexionar sobre cuestiones de identidad. Una de las obras más brillantes de la muestra del Museo Británico es un dibujo temprano del artista británico Grayson Perry, hecho con collage, crayones y brillo plateado.

Si bien este artista es más conocido como alfarero (también se tienen sus obras de cerámica en la colección), este dibujo se realizó mucho antes de que ganara el Premio Turner en 2003. Esta es una de las primeras representaciones de su alter ego travesti, “Claire”, vestida con una sudadera con capucha y una falda rah-rah. Si bien las fotografías están recortadas toscamente de revistas (como la modelo de lencería femenina o el colgante anidado en el vello masculino del pecho), Claire está dibujada con mucho más cuidado y parece tener una visión negativa de estos símbolos cliché del género normativo.

Otra artista que utiliza el dibujo para explorar cuestiones de identidad es la artista nigeriana-estadounidense Marcia Kure. Los artistas contemporáneos han realizado dibujos utilizando también materiales como maquillaje, cabello y sangre. En este caso, además del gouache y la acuarela, Kure utiliza pigmentos tradicionales como el café y el pigmento de kolanut (cola nitida).

También utiliza elementos típicos del arte tradicional nigeriano Uli, practicado por mujeres igbo para decorar cuerpos y edificios, como la línea sinuosa y la atención al espacio negativo (la figura de este dibujo no tiene fondo, por ejemplo). La combinación de color, patrón y forma de Kure sugiere la forma en que la historia y la cultura dan forma a lo que somos, y después de hablar sobre las dificultades de dejar Nigeria para vivir en Estados Unidos, la artista ha descrito su trabajo como "un argumento para las personas que no tienen un lugar definido”.

En este sentido, podemos decir que los artistas contemporáneos suelen utilizar el dibujo para examinar cuestiones de lugar y espacio. La artista surcoreana Minjung Kim se formó en el arte de la caligrafía durante 15 años, llegando a conocer tan bien los materiales de la tinta y el papel de morera tradicional (hanji) que dice “hoy, solo tengo que tocar el papel con los dedos para saber cómo absorberá el agua, cómo la tinta se extenderá sobre él, cómo la llama lo quemará”.

En Mountain (2007), la tinta se aplicó con pincel mientras el papel estaba húmedo, sangrando hacia arriba para crear delicadas líneas de marea que sugieren un paisaje montañoso que se aleja en la distancia, pero que también podría sugerir el océano o las ondas sonoras. Kim se inspiró en un viaje al sur de Italia, pero el dibujo también recuerda el paisaje montañoso de Corea del Sur, que dejó hace más de 25 años para instalarse en Europa.

Mientras tanto, este dibujo de la artista estadounidense Liliane Lijn se hizo como una idea para un proyecto para crear pasarelas exuberantes en la parte superior de los rascacielos de Manhattan, un poco como el parque público High Line, pero casi 40 años antes de su apertura.

Lijn modificó fotografías de su ciudad natal, haciendo un collage de guirnaldas de vegetación y agregando una neblina de crayón verde. Lijn ha dicho: "Siempre me han parecido emocionantes y extraños los tejados de los edificios de Manhattan, como si sus arquitectos hubieran dejado libres sus fantasías a esa distancia del suelo". Este dibujo muestra su deseo de abrir estos espacios enrarecidos para que todos los disfruten.

Tiempo y memoria

Como bien mencionan Brian Fay y Lisa Moran del Irish Museum of Modern Art (IMMA) en el análisis presente en su publicación de la página Research Gate (la otra fuente importante de nuestro texto) dibujar es una práctica inherentemente basada en el tiempo a diferencia, por ejemplo, de lo instantáneo de la fotografía, y no es de extrañar que los artistas hayan utilizado el dibujo en el arte contemporáneo para pensar sobre el funcionamiento del tiempo y la memoria.

Un dibujo relacionado con el acto de recordar, del artista belga Jan Vanriet, representa a Ruchla, una joven que, junto con más de 25.000 personas, fue deportada por los nazis del cuartel de Dossin en Mechelen, Bélgica, a los campos de exterminio de Auschwitz.

El dibujo se basa en una fotografía en blanco y negro y está realizado en acuarela ligeramente ácida, el medio más fugitivo (o sensible a la luz). Detalles como su sonrisa abierta y la ancha cinta que tira hacia atrás de su cabello intentan restaurar su humanidad frente a la escala devastadora de las atrocidades nazis, ofreciendo un memorial conmovedor y evocador.

Uno de los dibujos más recientes de la muestra es del artista británico Michael Ditchburn. Crea una extraña sensación de rima y repetición mediante el uso de la perspectiva axonométrica. Este sistema de perspectiva fue desarrollado por artistas asiáticos cientos de años antes de que se descubriera la perspectiva lineal tradicional (a veces llamada perspectiva de punto de fuga) en el siglo XV.

Las cosas más lejanas no parecen más pequeñas, lo que te hace sentir como si estuvieras flotando a una distancia incierta del dibujo. El Departamento de Grabados y Dibujos del Museo Británico lo adquirió en una exhibición reciente en el Camberwell College of Arts y, junto con adquisiciones astutas como los primeros dibujos de Rachel Whiteread y Peter Doig, que también están en exhibición, fueron inspiración para solicitar un Fondo de Arte, el New Collecting Award, que ahora proporcionará fondos para adquirir más dibujos de artistas británicos emergentes.

Como puedes ver, desde la década de 1990, el estatus y el perfil del dibujo han crecido significativamente. Ha habido un marcado aumento en la gama de actividades en el dibujo tanto a nivel nacional como internacional. Pero la pregunta simple es ¿Por qué? Ante lo cual es necesario establecer brevemente las condiciones para el alto perfil del dibujo.

Gran parte del discurso reciente sobre el dibujo en el arte contemporáneo ha girado en torno a ideas sobre su redescubrimiento, sus cualidades anacrónicas, su potencial como forma de utilizar y criticar las notaciones gráficas y preocupaciones de otras disciplinas como la música, la coreografía, la ciencia y la arquitectura. También está la respuesta a la ubicuidad y el potencial de lo digital, como sugiere la artista y escritora Tania Kovats: "el dibujo contemporáneo celebra el toque del artista, ya que el proceso de "elaboración" de un objeto se valoriza una vez más".

Aliada a esta afirmación está la percepción del dibujo en el arte contemporáneo como una “postura manual lenta” frente a la velocidad de la reproducibilidad digital. Se valora la realineación del dibujo con las tecnologías analógicas, su singularidad autográfica y su potencial inherente como portador directo de formas directas de investigación emocional o subjetiva.

Quizás dos conceptos clave subyacen en estas y muchas otras suposiciones sobre el estado actual del dibujo en el arte contemporáneo:

En primer lugar, que nunca perteneció estrictamente a ninguna disciplina, ocupando un espacio intermedio que, por lo tanto, puede ser fácilmente empleado por disciplinas tanto dentro como fuera de la práctica de las bellas artes. Dado que su función representativa ya no era un objetivo central, el dibujo podía, a través de su estatus específico de no disciplina, proporcionar un uso más democrático, aunque uno que todavía se basaba en un conjunto de convenciones recibidas.

En segundo lugar, que la historia del dibujo fue paralela y no central a los principales cambios y narrativas en la historia del arte. Si bien estuvo constantemente presente, el dibujo no fue objeto de un cuestionamiento crítico de su propia desaparición, como lo había sido, por ejemplo, la pintura durante gran parte de la década de 1980.

Dibujo en el arte contemporáneo: rentabilidad y adaptación

Sin embargo, como señaló el escritor y crítico Neil Mulholland en su reseña del influyente libro de Emma Dexter Vitamin D: New Perspectives in Drawing, nunca hubo un consenso sobre el redescubrimiento del dibujo.

Mullholand argumenta que la noción de redescubrimiento es problemática en el sentido de que el posconceptualismo -y hasta cierto punto el conceptualismo- estaban comprometidos con la forma en que los artistas podían emplear las formas de arte existentes junto con los medios y tecnologías emergentes. Mulholland señala también que, inevitablemente, hay factores de mercado que contribuyen a este despertar del interés por el dibujo.

Incluso teniendo en cuenta su valor como medio auténtico y único, el dibujo es relativamente económico en comparación con otras formas de arte, lo que lo hace atractivo para coleccionistas nuevos y existentes.

Por ejemplo, con el surgimiento de la Feria de Arte internacional en la década de 1990, el dibujo (en sus obras de “baja tecnología” en formato papel) ha demostrado ser popular al adaptarse al formato de las pequeñas cabinas de exhibición modulares estereotipadas [pequeños cúbiculos como los stands más reducidos de la Feria del Libro, por ejemplo], que pueden inhibir la presentación de obras de arte más grandes y elaboradas.

Los dibujos son, en general, sencillos de asegurar, transportar y exhibir. En su ensayo Drawing A Medium, el escritor Clemens Krümmel sugiere que este interés del mercado podría verse como lo que él llama "un arte provisional, para cuando no hay recursos suficientes para financiar instalaciones multimedia sofisticadas". Cuando las tendencias y las condiciones económicas cambian, "los pesos pesados ​​regresan al escenario en una celebración de objetos y temas más importantes".

Lo cierto es que el dibujo en el arte contemporáneo no es diferente a otras prácticas de artes visuales que operan dentro de un campo abierto de temas, sujetos e investigaciones. La propia colección del IMMA (Museo Irlandés de Arte Moderno) contiene muchos exámenes de formas y operaciones preexistentes en el dibujo. No es que habiendo presentes otros medios, técnicas y materiales, el dibujo pase a ser plato de segunda mesa, pues puede mantener una temática igualmente interesante y comunicativa.

La serie de dibujos de ciudades de Kathy Prendergast, por ejemplo, emplea algunas convenciones cartográficas para representar las ciudades capitales del mundo, pero retiene otras notaciones más empíricas necesarias para interpretar un mapa, como el texto, la medida, el color y la orientación. De manera similar, Corban de Nick Miller, de 1996, explora las convenciones del dibujo de figuras, específicamente la relación y la distancia física del artista con el sujeto.

En este caso, el modelo yace sobre una hoja de papel en el suelo, y Miller se sienta literalmente a horcajadas sobre el sujeto. El resultado del dibujo se ve influenciado tanto por esta proximidad íntima realzada como por su perspectiva un tanto sesgada.

¿Conclusiones?

Si el dibujo tiene una condición proyectiva, siempre auxiliar, anticipatoria y apuntando a un resultado futuro, ¿cuál es entonces el futuro del dibujo? Si bien el dibujo continúa teniendo un perfil alto, hay preguntas que aún son relevantes para el cuestionamiento de su estado actual desde el punto de vista del artista.

¿El dibujo en el arte contemporáneo se ha convertido en parte de un medio fetiche? Si el dibujo, como forma diversa, es el único eslabón temático en muchas exposiciones de dibujo, ¿qué pasa entonces con el contenido? ¿Hay a caso algún contenido que sea específico del dibujo? Lo que hace que preguntas como estas sean importantes es que todavía hay una gama vibrante de posibilidades para probar estas proposiciones.

En conclusión, quizás sean las propiedades del dibujo de contingencia, intermediación y devenir las que pueden ayudar a abordar estas preguntas. El historiador de arte Norman Bryson propone que el dibujo tiene una distinción en el sentido de que "siempre existe en el tiempo presente, en el tiempo de desarrollo… una incompletud continua".

Al describir el acto temporal de dibujar como un estado de convertirse, Bryson sugiere un estado orientado hacia el futuro para el dibujo:

“Una mano que está a punto de hacer su primer trazo en la superficie… el presente de la mirada y el presente de la línea dibujada se enganchan, se engranan como engranajes temporales entrelazados; co-habitan un campo de devenir irreversible, permanentemente abierto y expuesto, cuyo momento de clausura nunca llegará.”

Así, el futuro luce bien para el dibujo en el arte contemporáneo, pues aunque el énfasis en este puede ir y venir, el fenómeno de dibujar ciertamente parece no tener fecha de clausura, más allá de los dimes y diretes y demás complicaciones de la mente humana en labor artística.