La crisis de la enseñanza de la figuración: Del ascenso del arte conceptual a la educación artística contemporánea
"El dibujo es la honestidad del arte. No hay posibilidad de engañar. O es bueno o es malo. Las escuelas han olvidado esto y se centran en la teoría, privando a los jóvenes artistas de la habilidad de representar el mundo con maestría" (Dalí, en una entrevista con The American Weekly, 1951).
Introducción: Contextualizando la Crisis en la Enseñanza Artística
A medida que el expresionismo abstracto apoyado por las instituciones estadounidenses ganaba terreno, la enseñanza de la figuración comenzó a ser desplazada en las escuelas de arte. Durante el siglo XX, las técnicas tradicionales, como la perspectiva y el dibujo anatómico, se vieron progresivamente excluidas de los currículos académicos, mientras movimientos como el minimalismo y el conceptualismo dominaban la escena. Este cambio de paradigma transformó lo que se consideraba "arte válido", promoviendo un enfoque que privilegiaba la idea, el concepto y lo “actual” por encima de los métodos de representación técnica heredados del pasado.
La crisis de la enseñanza académica de la figuración no solo alteró la práctica del arte, sino que también impactó profundamente la educación artística, transformando los programas de estudio y cambiando el enfoque de la formación de artistas en todo el mundo. Salvador Dalí, Chavez Morado y Alex Katz, entre otros, se pronunciaron sobre esta exclusión, denunciando la pérdida de la habilidad para representar el mundo visible y conectarse con el espectador de una manera más directa y accesible.
Este texto narra la batalla perdida por la figuración, la marginación de su enseñanza, y la lucha silenciosa de quienes han intentado rescatarla de las sombras en un mundo artístico cada vez más hermético y elitista.
Cambio de Paradigma: El Rechazo de la Técnica y la “Muerte de la Pintura”
Durante las décadas de 1960 y 1970, el minimalismo y el conceptualismo representaron una ruptura radical con la pintura como medio artístico dominante.
El minimalismo, representado por figuras como Donald Judd y Frank Stella, buscaba reducir el arte a sus elementos más esenciales. Las formas geométricas simples y la ausencia de significado simbólico se convirtieron en características centrales de este movimiento. Por otro lado, el conceptualismo, con figuras como Joseph Kosuth, proclamaba que el verdadero arte radicaba en la idea misma, mientras que el objeto físico era simplemente un medio secundario (Kosuth, 1969).
Ambos movimientos contribuyeron a la "muerte de la pintura", al desplazar la representación figurativa y la destreza técnica, que durante siglos habían sido consideradas esenciales para la práctica artística. La pintura figurativa fue vista como un vestigio del pasado, algo anticuado y conservador que ya no encajaba en la visión modernista y progresista del arte (Greenberg, 1961).
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La Ruptura en los Programas Educativos: Eliminación de la Figuración
Esta transformación no solo afectó la práctica artística, sino que también impactó directamente la educación artística. En la década de 1970, las escuelas de arte, tanto en Estados Unidos como en otros países como México, comenzaron a eliminar la enseñanza de técnicas fundamentales, como el dibujo anatómico y la perspectiva. La influencia del expresionismo abstracto y el auge del minimalismo y el conceptualismo llevaron a que los programas de estudio se reorientaran hacia la exploración conceptual, privilegiando la innovación teórica sobre la habilidad técnica (Alloway, 1974).
Los profesores de arte comenzaron a desalentar activamente el uso de herramientas que habían sido fundamentales en la representación figurativa, como las diagonales y la perspectiva. Alex Katz relató cómo durante su formación artística se le prohibía el uso de estas técnicas, mientras que Salvador Dalí, conocido por su dominio técnico, denunciaba el abandono de las herramientas de representación en favor de un enfoque que consideraba empobrecedor.
"Durante mi formación, había una tendencia explícita a prohibir el uso de técnicas como la perspectiva y el dibujo anatómico. Nos empujaban a evitar el realismo y, en su lugar, nos orientaban a hacer cosas 'modernas', pero sin proporcionarnos las herramientas necesarias para representar lo que realmente queríamos" (Katz, en una entrevista con Artforum, 2015).
De igual manera, nuestro estimado maestro Luis Nishizawa, repetía a nuestra fundadora la maestra Luz García Ordóñez una frase que recibió como legado de su profesor José Chávez Morado, "No olviden las técnicas, los están enviando a la guerra sin fusil".
Esta ruptura con la tradición académica significó que el arte conceptual y abstracto se convirtiera en la norma, relegando la figuración a un segundo plano y catalogándola como algo anacrónico. En este nuevo panorama, la formación artística dejó de centrarse en las habilidades técnicas que permitían a los artistas representar el mundo que ellos quisieran representar y comunicar, y se enfocó en la teoría y la conceptualización, lo que transformó la educación artística en un ámbito cada vez más introspectivo.
Respuesta a la Crisis: Hiperrealismo y Arte Pop como Contraparte
En medio de este contexto de rechazo a la figuración, surgieron movimientos que buscaron reestablecer una conexión más directa con la representación del mundo visible, desafiando la hegemonía del minimalismo y el conceptualismo. El hiperrealismo, desarrollado en las décadas de 1960 y 1970, fue una respuesta directa a la crisis de la figuración. En un contexto donde el arte se había vuelto cada vez más introspectivo y menos accesible para el público general, los hiperrealistas recurrieron a la fotografía como principal fuente de referencia. Artistas como Chuck Close, Richard Estes y Audrey Flack crearon obras que replicaban la apariencia fotográfica con una precisión obsesiva, buscando capturar el detalle más mínimo del mundo visible.
El hiperrealismo no era simplemente un regreso nostálgico a la tradición académica, sino un acto de desafío al hermetismo del arte conceptual. Estos artistas mostraban que la representación precisa seguía teniendo relevancia, y que el arte podía comunicar de manera directa y poderosa, en un momento en el que la abstracción y el concepto parecían haber eclipsado toda otra forma de expresión. Sin embargo, a pesar de su impacto visual, el auge del hiperrealismo fue relativamente corto, ya que la pintura figurativa seguía enfrentándose a numerosos detractores que consideraban sus propuestas como un retroceso frente al avance conceptual.
Junto al hiperrealismo, el arte pop emergió también como una respuesta a la situación del arte en el siglo XX, aunque con un enfoque muy distinto. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg adoptaron una postura crítica hacia el elitismo del arte conceptual, utilizando la iconografía de la cultura popular y los objetos cotidianos para hacer arte que fuera accesible y relevante para el público masivo. Mientras el arte conceptual se enfocaba en la idea y la teoría, el arte pop traía de vuelta la narrativa visual, conectando con el espectador a través de imágenes familiares y reconocibles.
El arte pop cuestionó las nociones de lo que constituía el "arte elevado", eliminando la barrera entre el arte y la cultura popular. Al utilizar imágenes de celebridades, productos comerciales y medios de comunicación, el arte pop no solo desafió las convenciones del arte moderno, sino que también devolvió la importancia a la imagen y a la conexión emocional y visual con el espectador. Aunque el arte pop no reivindicó directamente la figuración tradicional, sí contribuyó a reabrir el debate sobre la necesidad de un arte accesible y representativo, en contraste con la abstracción y la conceptualización puramente intelectual.
La Marginalización y las Consecuencias Educativas
La eliminación de la figuración y la adopción del arte conceptual como estándar en la educación artística no solo transformó la naturaleza de la práctica artística, sino que también tuvo un impacto significativo en la percepción pública del arte. El desplazamiento de las técnicas tradicionales llevó a que muchos artistas figurativos se encontraran sin el respaldo de la academia y tuvieran que buscar nuevas formas de desarrollar sus habilidades, recurriendo a la fotografía como una herramienta fundamental para mantener viva la representación figurativa.
Este fenómeno también resultó en una desconexión con el público general. A medida que el arte se volvió más introspectivo y teórico, comenzó a percibirse como algo exclusivo, reservado para aquellos con formación académica o conocimiento especializado. La narrativa visual, que durante siglos había permitido que el arte fuera comprendido y apreciado por amplios sectores de la sociedad, fue reemplazada por una forma de expresión abstracta que a menudo era difícil de entender sin un contexto teórico adecuado.
"Parece que la mayoría de las escuelas de arte ya no valoran el rigor en la enseñanza de las técnicas fundamentales, como el dibujo y la observación. Sin estos elementos, el arte pierde su capacidad de conectarse con la realidad y, en última instancia, con el público" (Freud, en una entrevista con The Guardian, 2004).
Los Magos de la Tierra y la Postmodernidad
La búsqueda de la diversidad alcanzó un momento de inflexión en la era postmoderna. El agotamiento del discurso modernista y la percepción de que la abstracción y el conceptualismo no lograban conectar con una parte significativa del público dieron lugar a una revisión de las formas de representación y de las voces que participaban en el panorama artístico global. La exposición "Magiciens de la Terre" (Magos de la Tierra), celebrada en 1989 en el Centro Pompidou y la Grande Halle de la Villette en París, marcó un hito en la búsqueda de una mayor inclusividad y reconocimiento de las tradiciones artísticas no occidentales en el ámbito del arte contemporáneo.
Según Ana María Guasch, esta muestra fue un intento de subvertir el eurocentrismo predominante en el mundo del arte, incluyendo artistas de África, Asia y América Latina junto con artistas occidentales, lo cual cuestionó la noción de que el arte contemporáneo era exclusivamente una producción de Occidente (Guasch, 2001). "Magiciens de la Terre" simbolizó un cambio en la manera de entender la diversidad cultural dentro del arte contemporáneo, buscando romper con la hegemonía de la abstracción y el arte conceptual como las únicas formas legítimas de expresión artística. Esta exposición no solo abrió la puerta a una mayor variedad de voces y estilos en el ámbito artístico, sino que también puso en evidencia la necesidad de reconocer y valorar las tradiciones y técnicas que habían sido marginalizadas por el discurso modernista dominante.
En la era postmoderna, el concepto de lo "legítimo" en el arte se expandió, permitiendo la coexistencia de múltiples discursos y técnicas. Esta apertura propició un resurgimiento de las prácticas figurativas y la reivindicación de las técnicas académicas que habían sido rechazadas durante la hegemonía del modernismo.
La figuración tras la postmodernidad
El contexto postmoderno, con su énfasis en la pluralidad y la hibridación, permitió que el arte figurativo y la representación técnica encontraran nuevamente un lugar en el ámbito de la práctica artística contemporánea.
Sin embargo, la recuperación de estas prácticas no ha sido sencilla. La guerra contra la figuración y la destreza técnica en las instituciones académicas dejó una huella profunda, y gran parte del conocimiento acumulado durante siglos se perdió o fue relegado a espacios marginales.
Sumado a ello, los artistas contemporáneos enfrentan una falta significativa de poder e influencia debido a su desconocimiento de las herramientas necesarias para conectar con un público más amplio. Aunque ha habido un auge en la diversidad del arte y un resurgimiento de diferentes voces y estilos, la situación en múltiples universidades, museos y revistas especializadas sigue siendo la de un arte extremadamente especializado, con poca conexión con el público general.
Según Guasch (2001), este fenómeno se debe a que el arte contemporáneo aún "conserva un carácter elitista, limitado a ciertos circuitos de poder y excluyente para el público no especializado". Esta especialización ha generado un circuito cerrado donde los artistas dependen de la validación y el apoyo de instituciones, críticos y un reducido grupo de conocedores para poder subsistir. Al carecer de los medios para comunicarse directamente con un público más amplio, muchos artistas se encuentran atrapados en un sistema donde su trabajo es inaccesible para la mayoría de las personas, lo cual limita no solo su impacto social, sino también sus posibilidades económicas (Guasch, 2001).
La nueva academia
Por supuesto, no todo es negativo; gracias a las vanguardias tardías se lograron avances significativos en la exploración teórica y en la apertura hacia nuevos medios y lenguajes artísticos. La experimentación conceptual permitió a los artistas desafiar las fronteras tradicionales del arte y cuestionar su propia naturaleza, llevándolos a indagar sobre qué define a una obra de arte y cuál es el papel del artista en la sociedad. Esta apertura ha sido fundamental para expandir la comprensión del arte y para considerar aspectos como el proceso, la idea y el contexto social, que anteriormente eran subestimados. Además, movimientos como el arte conceptual y el minimalismo permitieron un enfoque más directo hacia la interacción con el espacio y el público, lo que resultó en instalaciones inmersivas y en una experiencia estética más diversa e inclusiva.
Sin embargo, la paradoja radica en que la misma exploración que buscaba romper las limitaciones impuestas por la tradición se ha visto restringida por la rigidez del circuito que se supone la legitimaría. A medida que estas nuevas formas de arte se institucionalizaron, también se cristalizaron en una nueva ortodoxia, con un conjunto de normas tácitas que condicionaban lo que debía ser aceptado y lo que no. La diversidad teórica se topó con el muro de la especialización y la exclusividad institucional, donde solo ciertas formas de innovación eran aceptadas y valoradas, limitando la capacidad de los artistas para llevar sus exploraciones más allá de los límites establecidos por los círculos de validación.
Esta situación actual del arte postmoderno, atrapado en un circuito cerrado y elitista, es sorprendentemente similar a la división que ocurrió cuando nacieron los museos y surgió la idea del "arte alto" y el "arte bajo". En aquel entonces, la institucionalización del arte estableció una jerarquía clara sobre lo que era digno de ser exhibido y considerado legítimo, relegando otras expresiones a una categoría inferior. Esta división fue impulsada por las academias que dictaban lo que era considerado "arte elevado", creando una barrera que limitaba quién podía acceder y apreciar el arte. Irónicamente, las vanguardias que alguna vez se alzaron contra esta academia—en su lucha por la libertad creativa y por romper los cánones establecidos—terminaron convirtiéndose en una nueva ortodoxia institucional. Esta nueva "academia", ha resultado ser tan excluyente como la que originalmente pretendía reemplazar, perpetuando una división similar entre lo que es considerado arte legítimo y lo que no lo es, restringiendo una vez más la diversidad de voces y su conexión con el público general.
La situación laboral de los egresados en Arte e Historia del Arte en Estados Unidos y otros países occidentales
Los graduados en carreras de Arte e Historia del Arte en Estados Unidos enfrentan desafíos significativos en el mercado laboral, reflejados en ingresos promedio más bajos en comparación con otras disciplinas. Según datos del Centro Nacional de Estadísticas Educativas (NCES) de EE. UU., el ingreso medio anual para licenciados en artes visuales y escénicas es de aproximadamente $40,000, mientras que el promedio nacional para todas las carreras es de alrededor de $60,000.
En el Reino Unido, un informe del Instituto de Estudios Fiscales (IFS) indica que los graduados en artes creativas tienen ingresos un 15% inferiores al promedio de otras disciplinas cinco años después de la graduación. En Canadá, estadísticas del gobierno muestran que los licenciados en artes visuales ganan un 20% menos que el promedio nacional de graduados universitarios.
La situación laboral de los egresados en Arte e Historia del Arte en países occidentales evidencia un claro desbalance que refleja la precariedad del sector. Los ingresos por debajo del promedio de otras disciplinas y la falta de estabilidad económica son síntomas de una estructura de poder que desfavorece a los artistas y profesionales del arte. Si analizamos esta situación desde un enfoque microeconómico, utilizando el modelo de las cinco fuerzas de Porter, resulta evidente que el circuito especializado, compuesto por museos, galerías y revistas académicas, tiene un poder desproporcionado como proveedor de visibilidad y legitimidad para los artistas. Este poder produce una dramática asimetría en términos y remuneraciones, haciendo que los artistas ganen en su totalidad menos del estándar de mercado de otras industrias.
En términos de las cinco fuerzas, el poder de negociación de los artistas como proveedores de contenido es muy bajo frente a estas instituciones, que actúan como los "clientes" con la capacidad de otorgar visibilidad y reconocimiento. Esta asimetría se ve agravada por la falta de medios técnicos y de herramientas que permitirían a los artistas conectar directamente con un público más amplio y diversificado. Como resultado, el circuito especializado retiene una posición dominante que perpetúa las condiciones desfavorables para los artistas, limitando sus opciones para negociar mejores términos y contribuyendo a la persistente precariedad económica del sector. Para cambiar esta dinámica, es fundamental que los artistas recuperen la capacidad técnica y las herramientas de conexión que les permitan acceder a otras audiencias y mercados, disminuyendo así la dependencia del circuito especializado.
Si sumamos a ello que el conocimiento de cómo conectar con un público masivo —incluyendo el uso de estrategias de comunicación, marketing y redes sociales— es algo que muchos programas de formación artística aún no abordan con la importancia necesaria. En lugar de preparar a los artistas para ser comunicadores capaces de presentar sus visiones de manera comprensible y resonante, el enfoque sigue siendo más introspectivo y hermético (Alloway, 1974). Esto contribuye una vez más a que las obras sean percibidas como desconectadas de la vida cotidiana y, en algunos casos, como irrelevantes para la experiencia del espectador promedio.
Internet y el resurgimiento de los “Ateliers”
A pesar de este contexto desafiante, el resurgimiento de “ateliers” y nuevas plataformas de formación artística está comenzando a proporcionar un camino alternativo. Como señala Guasch (2001), "las plataformas emergentes han permitido una reconexión con el espectador, algo que las instituciones establecidas parecían haber perdido de vista". Gracias a internet y las redes sociales, los artistas que se forman en estos espacios tienen la posibilidad de llegar a audiencias globales sin la mediación de instituciones tradicionales. La capacidad de presentar sus procesos de trabajo, interactuar con el público y mostrar sus obras sin filtros curatoriales está permitiendo una reconexión con el espectador, lo cual evidencia un deseo latente de acceso al arte fuera de los límites impuestos por la alta especialización (Guasch, 2001)..
No obstante, este resurgimiento se enfrenta a la dificultad de recuperar técnicas y conocimientos que, en gran medida, se han perdido debido a la marginación de la figuración y otros aspectos técnicos durante décadas. Alloway (1974) indica que "la pérdida de estas técnicas se debe en parte a la guerra ideológica contra la figuración en el contexto educativo".
Mientras que algunos espacios, como Ttamayo, han logrado preservar y transmitir estos conocimientos, la mayoría de los artistas actuales carecen del acceso a un aprendizaje profundo de las técnicas académicas, y la recuperación de este saber requiere esfuerzos conscientes y continuos. La reconquista de estas técnicas y la democratización del acceso al arte se presentan como los desafíos más urgentes para aquellos que buscan reestablecer la conexión entre el arte y la sociedad, y lograr que el arte no sea solo un lujo reservado para unos pocos, sino un lenguaje común accesible y resonante para todos (Guasch, 2001).
Conclusión: Redes Sociales, el Poder del Arte y la Necesidad de Técnicas
Internet y las redes sociales han revelado una realidad incómoda para el mundo del arte institucional: el interés de las personas no siempre coincide con lo que los museos y la crítica especializada indican que "deberían" ver. A medida que estas plataformas digitales democratizan la exposición artística, se observa una desconexión significativa entre las preferencias del público y las obras promovidas por los circuitos oficiales. Según Guasch (2001), "la estructura elitista del arte contemporáneo ha marginado al espectador común", y esto se evidencia en cómo las redes sociales han permitido que el público elija el arte que le interesa, independientemente de las validaciones institucionales.
Sin embargo, aunque las redes sociales y otros nuevos medios de distribución han abierto la posibilidad de que los artistas se conecten directamente con un público más amplio, la falta de herramientas técnicas y formación adecuada sigue siendo un obstáculo importante. La carencia de destrezas fundamentales impide que un gran número de artistas logren el impacto necesario para destacar y, en consecuencia, obtener los recursos económicos que podrían garantizar su sustento y el desarrollo de su carrera. Como señala Alloway (1974), "el enfoque introspectivo del arte contemporáneo, junto con la falta de preparación técnica, ha contribuido a la dificultad de los artistas para establecer una conexión efectiva con la audiencia general".
La historia del arte muestra que las habilidades técnicas son esenciales para el poder del arte en la sociedad. Durante el Renacimiento, el Barroco y el Rococó, los artistas adquirieron gran poder social y económico precisamente porque sus habilidades técnicas les permitieron crear un impacto significativo y traer beneficios económicos a su sector. Los artistas renacentistas como Miguel Ángel y Rafael no solo eran grandes maestros por sus conceptos innovadores, sino también por su dominio de la técnica, que les permitió conectar profundamente con el público y con los mecenas de su tiempo (Guasch, 2001). En palabras de Chávez Morado, "las técnicas son las armas de los pintores", y son estas armas las que permiten a los artistas no solo expresarse, sino también reclamar un lugar de influencia y relevancia dentro de la sociedad.
El desafío contemporáneo es, por tanto, la recuperación de las técnicas que durante tanto tiempo han sido marginadas así como el desarrollo de técnicas nuevas. Sin ellas, el arte y los artistas seguirán careciendo de las herramientas necesarias para alcanzar su potencial comunicativo y obtener su lugar legítimo dentro del tejido social. Las plataformas emergentes y las redes sociales han mostrado que existe un deseo latente de arte más accesible y resonante, pero para que este potencial se materialice, es imprescindible que los artistas cuenten con las herramientas adecuadas para crear obras que puedan inspirar y movilizar a las audiencias (Guasch, 2001; Alloway, 1974).
El reconocimiento de estas paradojas es clave para el futuro del arte. Si bien movimientos como el minimalismo y el conceptualismo abrieron puertas a nuevas formas de pensar, es necesario reconocer cómo también crearon barreras. Para cambiar esta dinámica y combatir la exclusión que ha persistido, resulta fundamental una revaloración de las habilidades técnicas y de las múltiples formas de expresión que permiten conectar directamente con un público diverso, sin la necesidad de una validación institucional rígida.
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Bibliografía:
Alloway, Lawrence (1974). The Americanization of the Avant-Garde: The Impact of Abstract Expressionism on European Modernism.
Greenberg, Clement (1961). Art and Culture: Critical Essays.
Guasch, Ana María (2001). El arte último del siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural.
Kosuth, Joseph (1969). Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990.
Porter, Michael E. (1979). How Competitive Forces Shape Strategy.
Dalí, Salvador (1951). Entrevista con The American Weekly.
Katz, Alex (2015). Entrevista con Artforum.
Freud, Lucian (2004). Entrevista con The Guardian.
Magiciens de la Terre (1989). Exposición celebrada en el Centro Pompidou y la Grande Halle de la Villette en París.
Bibliografía Adicional
Battcock, Gregory (1968). Minimal Art: A Critical Anthology.
NCES (National Center for Education Statistics). Datos sobre salarios medios anuales de los graduados de carreras en artes visuales y escénicas en Estados Unidos.
Instituto de Estudios Fiscales (IFS). Informe sobre la brecha de ingresos para los graduados en artes creativas en el Reino Unido.
Estadísticas del Gobierno de Canadá. Datos sobre la situación laboral y los ingresos de los graduados de artes visuales en comparación con otras disciplinas.
