La pintura hiperrealista y su alianza con la fotografía
En la obra de muchos pintores, particularmente en el caso de aquellos afines a la pintura hiperrealista, la cámara fotográfica ha sustituido al cuaderno de apuntes. En casos particulares, el bocetaje de las obras suele comenzar con la búsqueda de referencias fotográficas ya existentes, o produciendo inicialmente las fotografías que servirán después como referencia. Ninguna de estas dos tareas es tomada a la ligera por los pintores hiperrealistas, puesto que sin la foto el cuadro simplemente no podría existir. La fotografía es el principio del cuadro hiperrealista y, por tanto, de suma importancia.
Pintores como Gerhard Richter poseen una inmensa colección de fotografías diversas, algunas de su vida cotidiana, otras de sus viajes y otras tantas tomadas de revistas y periódicos. Pintores recientes pasan gran parte de su tiempo buscando imágenes en redes sociales, sacando capturas de pantalla de videos y descargando fotos de tumblr. Claro que el pintor puede también optar por producir él mismo sus referencias fotográficas. El caso del pintor holandés Tjalf Sparnaay, que fue denominado por la crítica como megarealista, es el de un artista mitad fotógrafo/ mitad pintor. Él dice que la parte que más disfruta de su trabajo es deambular por las calles con cámara en mano, buscando sus modelos. Por lo general, Sparnaay encuentra sus modelos en objetos de la calle, que son fotografiados in situ, y en ocasiones incluso llevados de vuelta al estudio para ser retratados del natural. En cualquier caso, los objetos no se escapan de una sesión de fotos en el estudio.
Tjarf Sparnaay, Rembrandt in plastic (Rembrandt en plástico), 2012.
Tjarf Sparnaay, Dutch Tulips (Tulipanes holandeses), óleo sobre tela, 47.25 x 71 pulgadas, 2015.
Antecedentes de la pintura hiperrealista
La relación entre pintura y fotografía no es nueva, pues existe desde el nacimiento de la cámara. Ya los pintores impresionistas eran inspirados por las impactantes imágenes de daguerrotipo, que eran posteriormente traducidas en sus pinturas a algo completamente diferente. Tras el nacimiento de la fotografía, muchos pintores entraron en crisis con respecto a su trabajo. ¿Qué papel era el de la pintura en un mundo con fotografía? Buscando una respuesta a esta pregunta, distintos pintores comenzaron a distanciar cada vez más sus manifestaciones pictóricas de aquello que la imagen fotográfica era capaz de producir. Los impresionistas exaltaron el color y el trazo, los cubistas abstrajeron aun con mayor profundidad las formas.
Los movimientos de la pintura moderna fueron separándose poco a poco de la representación figurativa de la realidad, hasta que con Jackson Pollock se consiguió llegar a una abstracción radicalmente independiente de la representación del mundo. No obstante, durante la misma época comenzaría a ocurrir algo que cambiaría dramáticamente la relación que los artistas tenían con las imágenes. La fotografía comenzó a volverse omnipresente en la vida cotidiana, pues los publicistas cada vez hacían más uso de la misma. Los letreros eran cada vez más grandes, las revistas cada vez más bastas. Las imágenes completamente abstractas distaban mucho de representar en su totalidad la experiencia humana moderna: los grandes edificios, las ciudades, las luces, los productos de la industria. El arte pop -retomando la idea de ready made de Duchamp- llegó con la intención de hacer a todos estos elementos partícipes del lenguaje del arte. Éstos componentes ya estaban inscritos dentro de nuestra vida cotidiana y nuestro conjunto de afectos culturales, pero fue sólo entonces que fueron reconocidos como elementos discursivos dentro del lenguaje del arte.
Si bien la fotografía sería retomada en el arte pop como un ready made bidimensional, un movimiento posterior la retomaría como nueva puerta de entrada a la pintura figurativa. El hiperrealismo, sirviéndose de la brecha que el pop abrió haciendo uso del ready made -y con ello de la figuración-, retomaría diversas formas antiguas de pintura dentro del mundo contemporáneo. Bodegones, paisajes, retratos, entre otros géneros pictóricos; el hiperrealismo trajo de vuelta una forma de pintura figurativa que no renegaba de su relación con lo que hasta ahora había sido su hermana incómoda, la fotografía. No tuvo problemas en retomar la figuración.
Richard Estes, Jone’s Diner (El Comensal de Jone), óleo sobre tela, 36 1/2 x 48 pulgadas, 1979.
Richard Estes, Antarctica (Antártida), óleo sobre tela, 38 x 66 pulgadas, 2007. Fotografía de Dwight Primiano.
Richard Estes, Bus with Reflection of the Flatiron Building (Autobús con el reflejo del edificio Flatiron), óleo sobre tela, 36 x 48 pulgadas, 1966-67. Fotografía de Luc Demers.
El espejo muerto
Conforme la fotografía ganó notoriedad en el siglo XIX, ésta fue atacada vehementemente por múltiples críticos. Se le acusaba de únicamente reproducir el parecido externo sin reflejar la individualidad sensorial y espiritual de la figura representada. La crítica culminó en el tópico del "espejo muerto", que se proponía establecer la diferencia entre una reproducción naturalista o fotográfica de la realidad y el arte auténtico de un creador. Se atacaba al realismo de la fotografía por dar la misma importancia a los defectos que a las virtudes de los retratados. En 1859, Friedrich Hebbel atacaba mordazmente el "realismo romo que concede la misma importancia a la verruga que a la nariz en que se encuentra". Lo interesante es que esta cualidad sería la que llamaría la atención de distintos hiperrealistas. No sólo les interesaría su cualidad de representación fiel, sino su imparcialidad misma y la falta de tacto de la cámara fotográfica. Artistas como Chuck Close se interesaron profundamente por esta circunstancia en su obra temprana, en la que exaltaba aún más los detalles incómodos con formatos de gran escala y con métodos pictóricos que permitían enfatizar el detalle.
Es en este sentido que la relación entre realismo e hiperrealismo compete a más que la superficie del cuadro. Tanto el realismo como el hiperrealismo implican para muchos artistas pintar con precisión, pero también cuestionarse qué significa retratar la realidad sin velo alguno. De esta forma el movimiento realista, comenzado por Courbet, no hablaba únicamente del manejo del pincel en relación al sujeto retratado, sino en relación al mundo y nuestro reconocimiento del mismo. El realismo no sólo es un estilo, es una actitud. Esta actitud es algo que va más allá de la visión de mundo de los pintores, pues puede reconocerse en gran cantidad de artistas, de entre los cuales quizá sean los cineastas y fotógrafos documentales los que más empeño le han puesto.
Hiperrealismo y expresionismo abstracto
Por extraño que parezca, el hiperrealismo y el expresionismo abstracto tienen muchos puntos en común. Durante muchos siglos la pintura estuvo al servicio de la narrativa, y el gusto generalizado indicaba que en todo cuadro era importante contar una historia, de tal manera que ésta fuera comprensible. Las pinturas siempre habían de contener personajes principales y secundarios, elementos "enfocados" o detallados y otros pocos que pasaban en términos de lectura a segundo plano. La narrativa era el elemento que determinaba cómo se debía pintar un cuadro. Con el avance de la pintura abstracta después de las vanguardias, y después de que dejara de ser necesaria la representación, distintos pintores comenzaron a explorar poco a poco nuevas formas de composición. No todo cuadro debía tener un centro de atención y sacrificar los demás elementos. Ya que en un cuadro abstracto muchas veces no había siquiera personajes, la atención podía estar distribuida en todo el cuadro. Esta forma de composición tomó el nombre de estructura total.
Tras el movimiento expresionista abstracto, distintos pintores hiperrealistas se interesaron por esta aproximación ideológica a la pintura. Por supuesto, ésta no la aplicaron a la pintura abstracta, sino a la pintura figurativa. En múltiples cuadros hiperrealistas nos encontramos con la ausencia de toda narrativa. Las imágenes que muchas veces nos muestran los pintores hiperrealistas son unas que, al igual que las del expresionismo abstracto, exploran el color, la forma y otras tantas posibilidades de la pintura en sí mismas, sin la necesidad de recurrir a una historia que puede a veces sólo servir de pretexto.
Charles Bell, The Judgment of Paris (El juicio de Paris), óleo sobre tela, 182.9 × 304.8 cm, 1986.
Doug Bloodworth, New Hyper Realistic Oil Paintings of Old School Snacks And Comics (Nuevas pinturas al óleo hiperrealistas de snacks y cómics viejos), óleo sobre tela, 2015.
Ralph Goings, Donut (Dona), óleo sobre tela, 30 x 43 cm, 1995.
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