Impastos y veladuras para producir la ilusión de profundidad en la pintura

Existen distintos aspectos en los que se funden la pintura y la escultura, uno de los cuales es el dibujo, que ha sido una herramienta valiosa tanto para pintores como escultores durante siglos. Sin embargo, en este caso en particular no me referiré a él, sino a un aspecto de la pintura que es completamente escultórico y que tiene que ver con el manejo de los materiales de pintura sobre el lienzo. Este aspecto influye drásticamente en cómo percibimos la espacialidad dentro de los lienzos de pintura, mas no de forma ilusoria, sino real.

En los textos recientes hemos hablado de cómo producir la ilusión de espacialidad de distintas formas. Hablamos de perspectiva y altura visual en el dibujo y la pintura. Mencionamos también el uso de contrastes, agrisamientos y temperaturas para generar profundidad.

En esta ocasión hablaremos de otro recurso que muchas veces no es utilizado conscientemente en la pintura. Este recurso es el uso de impastos y veladuras para crear la ilusión de proximidad o de distancia.

Antoni Tápies, Pequeña materia roja, acrílico y técnica mixta sobre panel, 1977.

El purismo vanguardista y la pintura plana

Actualmente, cuando se habla de pintura solemos referirnos a un arte bidimensional similar a la fotografía. De hecho, hay quienes hacen mucho énfasis en diferenciar a la pintura, como una forma de arte bidimensional, de otras formas tridimensionales de arte como la escultura y la instalación. Si bien en términos generales la pintura es en efecto plana, que el pintor la piense como meramente plana no es tan útil puesto que es importante pensar también en el cuerpo de nuestros materiales, su grosor y su delgadez a la hora de estar trabajando.

Que actualmente se enfatice la bidimensionalidad de la pintura surge por distintas circunstancias. Por un lado proviene de la época tardía de las vanguardias, cuando el pensamiento de Greenberg influyó a tantos artistas, y sobre todo a tantos críticos, compradores y teóricos de arte. Por otra parte, tiene que ver con la forma en que hoy en día nos relacionamos con la pintura a través de la fotografía.

Greenberg solía decir que la pintura debía ser liberada del intento de producir la ilusión de espacio virtual dentro del lienzo. La pintura debía dejar de intentar representar y empezar a ser simplemente pintura; ser lo que ya es para no volverse esclava de la narrativa. Lo ideal, por tanto, era alejarse completamente de la ilusión de volumen, la perspectiva y cualquier "truco" para producir la ilusión de espacio y, en oposición, únicamente limitarse a hacer lo que la pintura hace de forma natural y sin trucos sobre el lienzo.

¿Qué hace la pintura de forma natural? Escurrir, embarrarse, cubrir superficies con capas delgadas de color o amontonarse en ciertos lugares del cuadro como la materia inerte que es. Según Greenberg la pintura, al negar la tridimensionalidad dentro del lienzo, se liberaría del yugo que la literatura le había impuesto por siglos al forzarla a narrar mediante ilusiones que no le son propias a su carácter matérico.

Anselm Kiefer, Walhalla, 2016, Oil, acrylic, emulsion, shellac and clay on canvas, 3 panels, each: 149 5/8 x 74 13/16 in. (380 x 190 cm), Overall dimensions: 149 5/8 x 224 7/16 in. (380 x 570 cm), © Anselm Kiefer. Photo © White Cube (Charles Duprat).

Las cualidades escultóricas de la pintura

Un problema es que Greenberg no era pintor, y como ha ocurrido en muchas ocasiones de la historia de la teoría del arte, a aquellos que escriben de pintura pero no saben pintar se les suelen escapar algunos puntos que para un pintor podrían parecer obvios. Uno de esos puntos, precisamente, es que la pintura no es meramente plana al momento de trabajarla.

Como podemos aprender al ver directamente un cuadro de Tàpies o un cuadro de Rembrandt, la pintura tiene cualidades tridimensionales como material. Si bien es cierto que la pintura también puede ser utilizada perfectamente lisa, la materia de la pintura tiene así mismo un carácter tridimensional innegable.

Todo aquel que haya visto cuadros de Rembrandt en vivo sabrá la cantidad de materia que puede haber en ciertos puntos de esas pinturas. También sabrá cómo esa cantidad de materia influye en la forma en que percibimos sus cuadro en vivo. Los objetos representados en ellos muchas veces parecen salir de los lienzos y estar efectivamente frente a nosotros. Los volúmenes representados en las pinturas de Rembrandt muchas veces no son sólo representación, sino volúmenes reales hechos con los mismos materiales de pintura que, así como tienen color, también poseen un cuerpo.

Rembrandt, Auto retrato, óleo y temple sobre tela, 84.5 x 66 cm. 1659.

Pintura plana

Sin embargo, hoy en día es fácil pensar la pintura como algo meramente bidimensional. En el mundo actual comúnmente nos relacionamos con la pintura por medio de fotografías y esto impide que sintamos los efectos de los volúmenes, los impastos y las saturaciones que los pintores utilizaron sobre los lienzos. Porque, si bien podemos verlos en la foto, no alcanzamos a sentir su efecto a través de ella, y lo importante de los cambios de grosor en la materia no es únicamente su carácter gestual o textura, sino la sensaciones tridimensional que son capaces de producir.

A esto se suma que una gran cantidad de pintores actuales trabajan sus cuadros directa y exclusivamente de fotografías o videos. En parte es por esta razón que para muchos la pintura se ha vuelto más un acto de copiar fotografías que de pintar. Pero lo cierto es que la pintura y la fotografía tienen grandes diferencias. Y emplear la pintura como una materia meramente plana, independientemente de si es figurativa o abstracta, es coartar posibilidades que la misma posee y que nos podrían ser útiles al momento de pintar.

Rembrandt, La novia Judia, óleo y temple sobre tela, 121.5 x 166.5 cm, 1662.

La pintura tridimensional

Desde hace varios siglos los pintores han empleado materiales de distintas densidades para producir la sensación de espacialidad en su pintura. Se han empleado pigmentos muy delgados para acentuar la ilusión de distancia en paisajes, empleando al mismo tiempo impastos gruesos con materiales densos para acentuar la sensación de proximidad.

A diferencia de otros métodos de pintura con los que se produce la ilusión de distancia y proximidad, al emplear distintos grosores de pintura sobre un lienzo, la tridimensión que observamos no es ilusoria, es real. Esto se debe a que realmente hay pintura más gruesa en unas zonas, la cual, por lo tanto, es más próxima a nosotros, mientras que la pintura más delgada en otras zonas realmente es más lejana.

Algo interesante es que nuestros ojos tienen la capacidad de leer esas distancias -a veces mínimamente sutiles- como si fueran volúmenes de dimensiones mucho mayores. Esto, aunado al uso adecuado del color, los tonos de gris y otras herramientas, produce una imponente sensación de espacialidad en la pintura, misma que ha sido aprovechada de formas distintas por grandes artistas y que también nosotros podemos aprovechar.

Antoni Tàpies, TERRA I ESCRITS BLANCS, acrílico y mixed media sobre panel, 65 by 81 cm, 2000.

Cómo producir espacialidad mediante  densidades de material a.k.a impastos y veladuras

El secreto para acentuar la espacialidad en nuestra pintura radica en la cantidad de polvos que usemos, además de la densidad de los mismos. Por polvos me refiero tanto a nuestros pigmentos como a las cargas que empleamos junto con los pigmentos. La cantidad de polvos tiene que ver con el poco o mucho pigmento y carga que tenga una veladura o un impasto, mientras que la densidad tiene que ver con el grosor molecular de los polvos utilizados en la veladura o el impasto.

Desde la Edad Media se decía que los pigmentos siena y ocres debían ser utilizados para pintar las lejanías. Esto se debe a que esos pigmentos son sumamente delgados y, por esa razón, puede aprovecharse su delgadez para generar la ilusión de enorme distancia.

Por otra parte, existen pigmentos como los óxidos que son gruesos y cubrientes por naturaleza, por lo que al utilizarlos, independientemente de su color, producirán la sensación de estar más cerca de nosotros.

Caspar David Friedrich, El árbol solitario, óleo y temple sobre tela, 55x71cm, 1822.

Grosor a nivel partícula

Cuando empleamos solamente pigmento en técnicas delgadas, como pueden ser ciertos temples, acuarela o formas delgadas de pintar al óleo u otras técnicas, el grosor de las partículas de nuestros pigmentos es el que nos permitirá producir sensaciones de lejanía o proximidad de manera controlada.

Los pigmentos más delgados siempre producirán la ilusión de distancia, sobre todo si son aplicados en veladuras delgadas. En cambio, los pigmentos más gruesos se sentirán más próximos y al usarlos requeriremos menos de ellos para generar la sensación de proximidad que lo que necesitaríamos si trabajáramos con pigmentos delgados.

Caspar David Friedrich, Las etapas de la vida, óleo sobre tela, 72.5 x 94 cm, 1835.

El uso de cargas para acentuar la espacialidad

Han habido pintores que hicieron del uso de cargas parte esencial de su pintura. Probablemente el más conocido entre los grandes maestros es Rembrandt, quien no sólo se conformaba con la tridimensión que le permitían producir los pigmentos por sí solos, sino que inventó sus propios recursos para generar una mayor tridimensión.

Las "cargas" son distintos polvos sin color que se añaden a la pintura para volverla más densa. Éstas van desde cargas delgadas como el blanco de bologna y el caolín, cargas de grosor medio como el carbonato de calcio y algunas arenas sílicas, y cargas gruesas como arenas sílicas gruesas, arena, tierras, virutas de madera, guijarros y otros materiales.

Distintas cargas deben ser empleadas en distintas circunstancias y aplicarlas requiere a su vez diferentes medios. Un medio delgado no será capaz de soportar el peso de un impasto con una carga gruesa. Así mismo, una carga muy delgada con un medio grueso no funcionará para hacer que las cosas aparenten ser lejanas.

En esencia, nuestras distintas cargas, pigmentos y medios tienen características particulares que se apoyan entre sí para producir la ilusión de espacialidad en la pintura mediante la materia.

Anselm Kiefer, Dat Rosa Mel Apibus ['La rosa da miel a las abejas'], 1996. Emulsion, acrílica, shellac, tiza, colmena and semillas de girasol sobre tela, 280 x 380 cm.

Cargas de más en nuestras pinturas

Existe un problema al intentar pintar cosas muy lejanas con pinturas de baja calidad e incluso con pinturas de calidad media. El problema es que las grandes empresas suelen emplear cargas como "rellenadores" de sus tubos de pintura. Utilizan cargas como el caolín o estearato de aluminio para dar cuerpo a una pintura sin tener que ponerle demasiado pigmento y abaratar así los costos, pero a la vez limitando las posibilidades de nuestros materiales.

El problema para el pintor radica en que esas cargas extra en nuestras pinturas harán, por un lado, que nuestros colores pinten poco y, por otra parte, que por muy delgados los coloquemos sobre nuestros lienzos, nunca se sentirán lejanos nuestros colores.

Al emplear dichos colores en impastos ocurrirá algo similar, puesto que algunas cargas como el estearato de aluminio suelen colapsar más de la cuenta, particularmente al ser empleadas con aceites muy delgados. Esto implicará que nuestros impastos al secar perderán mucho cuerpo y la sensación de proximidad que hayamos logrado con ellos al pintar se perderá de forma desigual.

Anselm Kiefer, Osiris e Iris, Óleo y acrilico con objetos tridimensionales añadidos, 379.73 x 561.34 x 24.13 cm, 1985-87.

¿Cómo se soluciona esto?

La forma más fácil es usar materiales de buena calidad, particularmente pinturas de buena calidad. Las pinturas de buena calidad son aquellas que han sido fabricadas con puro pigmento, sin otros añadidos.

La otra forma de controlar esto es aprender más sobre el uso de cargas y medios en distintas técnicas para pintar con impastos. Distintos medios con viscosidad diferente aceptan contener distintas cargas más o menos gruesas. Igualmente, distintas cargas de diferentes grosores nos permiten hacer impastos, desde sutiles, hasta muy gruesos y pueden ser empleados en distintas técnicas de forma exitosa si conocemos bien sus cualidades.

De este tema, que es cómo dominar los impastos, hablaremos en la próxima entrada.

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• Cómo acentuar la espacialidad mediante el uso del contraste
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