Zenga: El arte y la pintura Zen

Abril 10, 2017

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano. Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen, el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

 

 

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper, 43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen, Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el universo.

Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda. Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente oficiales, pintores y poetas.

 

Itô Jakuchû – Giant Daruma. The smile in japanese Art – from the Jomon Period

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo, entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás. El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto, en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes, son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello que hubiesen dejado como legado por escrito.

 

“Una transmición especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabaras o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza, ¡Conviértete en Buda!”

 

 

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.

Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x 55.2 cm

Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma de hablar respceto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas relaizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

 

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX pudieron adquirir su voz.

 

 

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)

Secretos de composición de Rembrandt van Rijn

Marzo 20, 2017

Desde el principio de su carrera, Rembrandt sentía fascinación por la forma en que el color contrastaba deliberadamente entre claros y oscuros. Este aspecto óptico, por supuesto, no fue único de su pintura, pues era ampliamente utilizado por los pintores holandeses de la época. Se empleaba para esculpir una imagen, para centrar la atención en ciertos aspectos de la composición y para incrementar la sensación de profundidad entre figura y fondo.

Rembrandt cultivó su interés ante este estilo de pintura a lo largo de su carrera, lo que es evidente en sus lienzos, pero también en sus técnicas de grabado y dibujo. A partir de las características del claroscuro, investigó distintas aproximaciones a los recursos que éste permitía. Pensando todos sus trabajos, tanto de forma gráfica como en términos lumínicos y compositivos, sus notables habilidades fueron apreciadas incluso en su propia época. Personalidades importantes como Jochim von Sandrart y Samuel van Hoogstraten reconocieron su gran talento. Pero a pesar del reconocimiento que obtuvo, su novedosa aproximación a la composición y a la aplicación de los materiales de pintura implicaron que en diversas ocasiones se ganara el desprecio del publico más conservador.

 

Rembrandt, Autorretrato, óleo sobre tela, 133.7 x 103.8 cm, 1658. Frick Collection.

Composición a la manera de Rembrandt

Por lo general cuando pensamos en composición nos referimos a composición por forma, líneas, planos y secciones dentro de un lienzo. Para componer, tomamos en cuenta la ubicación de nuestros elementos dentro de un espacio, la forma de éstos, el formato del lienzo, la escala, entre otras cosas. No obstante, Rembrandt siempre se sintió fascinado por la luz, haciendo de ella su recurso principal, incluso a la hora de plantear una composición.

La composición significaba para Rembrandt componer con luz, cosa que también implica componer por color. Si bien Rembrandt también componía por forma, lo que más le importaba era lo que se producía en el lienzo a partir de combinar luces y sombras en relación a los personajes y los espacios. Rembrandt ubicaba los elementos en su lienzo según dos criterios. Por un lado, le interesaba la lectura que podía propiciarse conforme a alguna narrativa y, por otro lado, hacía uso de luces y sombras para generar juegos rítmicos dentro de la composición misma, independientemente de la narrativa. Como consecuencia usaba la luz y la sombra de manera un tanto más gráfica y lúdica, en algunos casos, y en otros de forma más bien teatral.

 

Rembrandt, The Entombment (El entierro), grisalla sobre tabla, 32.1 x 40.3 cm, 1633/1634. Ejemplo de composición teatral.

 

Rembrandt, Joseph and Potiphar’s wife (José y la esposa de Potifar), aguafuerte, 9.2 x 11.8 cm, 1634. Ejemplo de composición por contraste – gráfica.

 

Composición teatral en la pintura de Rembrandt

En sus obras, Rembrandt controlaba el color de manera intelectual. Lo adaptaba para generar exaltaciones inexistentes, a partir del dominio y del conocimiento de éste. A diferencia de otros tantos pintores que requerían copiar del natural, Rembrandt no sólo no lo requería, sino que empleaba la libertad que ello le daba para realizar con su imaginación iluminaciones imposibles.

Si bien componer por luz aumenta la carga emocional de los temas, Rembrandt lo hacía de manera excepcional. En base a estructuras insertadas dentro formas geométricas, anexaba luces imaginarias a sus composiciones. Se basaba en figuras ficticias dentro de los lienzos tales como conos, esferas y cilindros, a las que posteriormente anexaba iluminación imaginaria para determinar los elementos básicos del cuadro. Partiendo de este método generaba un efecto teatral, generando ambientes dentro de los cuales definía los elementos que más destacan de las figuras compositivas, sirviéndose de luces dirigidas.

Como si utilizara reflectores de cine que permitían componer un escenario, Rembrandt modulaba la luz según dónde quería hacer énfasis. En la siguiente pintura de Cristo crucificado, la composición del plano es triangular. Sin embargo y a su vez, el acento en éste triángulo es un punto de luz en el centro del cuadro. Si ponemos atención en éste, nos daremos cuenta de que dicho punto es una iluminación imposible. La luz aparenta venir de entre Cristo y las personas que lo sostienen. Y, de hecho, no es una sola luz, sino que podrían ser varios reflectores internos que apuntan a los distintos rostros desde diferentes ángulos.

Esta pintura es particularmente valiosa para este análisis compositivo, puesto a que existe una versión de la misma en grabado. Podemos ver cómo al cambiar la dirección de la luz en el grabado, la composición y el ritmo de la imagen se altera -a pesar de estar compuesta con casi los mismos elementos, dispuestos en un orden muy similar-. El resultado es que, pese a que en cierto aspecto la composición es casi idéntica, con otros criterios puede ser considerada completamente distinta.

 

 

Taller de Rembrandt, Descent from the Cross (Descendimiento de la Cruz), óleo sobre tela, 158 x 117 cm, 1634.

 

Rembrandt, The descent from the cross (El descendimiento de la cruz), aguafuerte y aguatinta, 1633.

 

Composición con énfasis en el contraste dentro de los grabados de Rembrandt

El interés principal de Rembrandt se centra en acentuar la narrativa y el dramatismo de las imágenes a partir de la intensidad y localización de las luces. Sin embargo, también estaba interesado en otras formas de composición por contraste. En algunos de sus grabados podemos encontrar ejemplos de esta otra vertiente de su sistema de composición. En tales casos, su uso del claroscuro no sólo tenía que ver con acentuar dramatismo o alguna otra emoción dentro de una narrativa. También era útil para enfatizar el mero carácter visual e interés que podía despertar una pieza en términos más abstractos.

Tanto en el grabado de Júpiter y Antíope, como en el de la Anunciación a los pastores, podemos ver como Rembrandt hace uso del claroscuro en relación a la composición para generar un contrapunto de los personas representados o para acentuar la misma escena. En caso del grabado de Júpiter y Antíope, Rembrandt exalta la luz y la sombra de forma ficticia, tanto para producir dramatismo, como para explorar la luz y la sombra de forma abstracta. Las líneas de los personajes representados van en una dirección diagonal opuesta a la que trazan las líneas marcadas por las sombras. Así mismo, existe un profundo equilibrio entre el uso de blancos y negros con los cuales solucionó la imagen.

En el grabado de la Anunciación a los pastores, por otra parte, Rembrandt hace uso del claroscuro para exaltar y enfatizar la composición ya existente. En ella no produce contrapunto, mas sí exagera el contraste entre luz y sombra. Con ello logra, tanto acentuar la teatralidad de la pieza, como jugar de forma abstracta con el contraste.

 

Rembrandt, Júpiter y Antíope, aguafuerte, 14 x 21 cm, 1659.

 

Rembrandt, Anunciación a los pastores, aguafuerte, punta seca y buril, 26.2 x 21.8 cm, 1634.

 

Para terminar

En este texto hemos hablado sobre los sistemas de composición de Rembrandt de manera simplificada, para lo que los hemos dividido en dos grandes rubros. Sin embargo, Rembrandt no hacía uso de sus sistemas de composición de forma separada. Por lo general, sus dibujos, grabados y pinturas son combinaciones de distintos recursos, del mismo modo que hace uso de la luz, la sombra -y el contraste que surge entre ambos- por varios motivos distintos. Por supuesto, también empleaba recursos compositivos convencionales, fundiéndolos en ocasiones con su aproximación particular a la composición.

Los secretos de dibujo de Rembrandt

Febrero 20, 2017

Artistas, coleccionistas y conocedores de arte de todas las épocas se han fascinado con las técnicas de pintura y dibujo de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669). ¿Cómo logró Rembrandt conseguir tan impactantes efectos en sus grabados, dibujos y pinturas? ¿Qué clase de substancias contenían sus materiales, que los diferenciaban de los de sus contemporáneos? ¿Cómo preparaba sus pinturas? ¿En qué se fijaba a la hora de pintar?

Hasta hace no mucho tiempo, los secretos de taller de Rembrandt no eran más que especulaciones. Sin embargo, a partir del siglo XX se comenzaron a hacer estudios científicos formales a sus pinturas, sus grabados y sus dibujos, echando luz sobre sus medios y procesos de trabajo. Los resultados de las investigaciones han revelado a este gran artista, no sólo como uno de los más grandes pintores de la historia, sino también como uno de los más grandes técnicos.

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Las tres cruces (ii/iv), punta seca, 39.4 × 45.6 cm, 1653.

 

Dentro de la investigación de las técnicas de Rembrandt, el mayor énfasis se ha hecho en averiguar su proceso de pintura. No obstante, los estudios también han arrojado muchos datos valiosos respecto a sus técnicas de dibujo. En esta publicación examinaremos los aspectos que derivan de estas técnicas.

Los análisis de laboratorio muestran más que los materiales y procesos que Rembrandt utilizaba, pues sus descubrimientos han permitido deducir algunas de las razones por las que este pintor trabajaba como lo hacía. Las decisiones técnicas de Rembrandt, más que las de muchos otros pintores de su época, poseían una ideología que las alimentaba. Rembrandt tenía intereses particulares y una filosofía respecto al dibujo, la pintura y la función que éstas cumplen. Si bien su pintura siempre fue figurativa, su aproximación a la representación era particular y más cercana quizá a ideas que surgirían durante el siglo XX, varios siglos después de la era en que él vivió.

Un ejemplo de lo antes mencionado lo encontramos en la siguiente anécdota. Varios de los clientes de Rembrandt solían enojarse con él debido a que cuando le pedían un retrato, éste nunca se parecía al retratado. Ante esta circunstancia Rembrandt respondía diciendo que a él no le importaba el parecido con los retratados, sino el impacto que la pintura producía por sí misma. Esta forma de pensar se volvería generalizada sólo hasta principios del siglo XX, durante las vanguardias. Pero varios siglos antes, Rembrandt ya exploraba la pintura en relación a sí misma y no únicamente en relación a la función de representación que se había asignado a ésta. Sus técnicas de pintura y dibujo surgen de tal forma de pensar y es gracias a esta aproximación intelectual que podemos entender el porqué de sus soluciones pictóricas.

 

Rembrandt, La adoración de los pastores: una pieza nocturna, aguafuerte y punta seca, 14.7 × 19.7 cm, h. 1652.

 

Dibujo a la manera de Rembrandt

Hoy en día cuando hablamos de dibujo por lo general nos referimos a dibujo de contornos. Mucho se ha dicho desde las vanguardias sobre la línea y el punto; sin embargo, no siempre se ha hecho énfasis en estos aspecto del dibujo. Recordemos que hasta antes del renacimiento el dibujo no era considerado valioso por sí mismo, sino que era meramente un instrumento de la pintura. Por lo mismo, no había tanto dicho respecto al dibujo hasta entonces.

A lo largo de la historia podemos encontrar de forma generalizada dos aproximaciones distintas al dibujo: una de ellas podríamos representarla con las ideas del pintor francés Ingres y la otra con el sistema de Tiziano. Ingres consideraba que la más importante tarea de un pintor era el dibujo de contorno, puesto a que éste permite la representación fiel de los rasgos de aquello que es representado. Por otro lado, Tiziano consideraba que las líneas de contornos eran completamente innecesarias puesto que, de hecho, no existen en la naturaleza por sí solas. Tiziano pensaba que la pintura se debía realizar con manchas y no con contornos. Estas manchas son bloques de pintura que sirven para determinar los volúmenes y espacios que ocupan los objetos en una obra.

Sin duda, el dibujo de Rembrandt tiene una mayor inclinación hacia el pensamiento de Tiziano, pero nunca hizo uso exclusivo de la mancha. La forma de dibujar de Rembrandt es irreductible a un solo estilo, pues siempre dibujó de distintas formas, según lo que deseaba conseguir con el dibujo específico.

 

Rembrandt, Un hombre ayudando a un jinete a montar un caballo, pluma y tinta marrón sobre papel, 14.2 × 14.9 cm, 1640 – 1641.

 

Dibujo de contorno

Por lo general, cuando encontramos dibujos de contorno entre los dibujos de Rembrandt, suelen ser bocetos poco detallados. Estos poseen la única finalidad de determinar la ubicación de los personajes en un espacio, lo que por supuesto es importante para determinar la composición de una pintura, grabado o dibujo terminado. Sin embargo, en caso de Rembrandt estos bocetos parecieran ser sólo apuntes para recordar poses o ideas que deseaba posteriormente utilizar. Esto se debe a que en realidad la forma de componer de Rembrandt no tenía tanto que ver con el dibujo de contorno o la composición por líneas, sino más bien con el uso de la luz y el contraste para marcar los espacios.

Estudios con rayos infrarrojos hechos a distintas pinturas de Rembrandt demuestran que él no usaba dibujo previo antes de comenzar a pintar, e incluso era común que cambiara sobre la marcha la composición y la postura de los elementos que pintaba sobre el lienzo. Incluso se han descubierto Rembrandts falsos justo por el uso de dibujo de contorno previo sobre la imprimatura.

 

Rembrandt, Homero dictando a un escriba, pluma, tinta marrón, lavado marrón y hightening blanco, 14.8 × 17 cm, 1663.

 

Apuntes con luz y sombra

Existen dibujos en los que Rembrandt funde el uso de contornos con manchas, siendo éstos sus dibujos más comunes. Casi puntos intermedios entre dibujo y pintura, en los que utilizaba uno o dos colores para entonar el papel, estos entonados eran generalmente hechos con medios tonos acuosos o tintantes. También utilizaba en algunos de ellos blanco de plomo y tinta de sombra o carboncillo. El interés principal de Rembrandt siempre era la luz. Los distintos materiales que utilizaba estaban pensados para poder exaltar el efecto de ésta en sus dibujos, grabados y telas.

Rembrandt fue un gran técnico que tuvo acceso a una enorme cantidad de materiales traídos de muchas partes del mundo. Puesto que muchos de ellos eran nuevos, Rembrandt experimentó con ellos múltiples sistemas de aplicación. Entre sus trabajos de dibujo podemos encontrar los realizados con tintas de todo tipo de tierras, gomas, lacas, tintas de moluscos como sepias, tintas de maderas, colas de diversos animales, diferentes mezclas de temples y acuarelas. No obstante, existen algunos elementos casi siempre presentes en las técnicas de dibujo de Rembrandt, que son los elementos antes mencionados: medios tonos en relación a la luz, pigmentos de sombra o carboncillos y blanco de plomo.

Entre estos materiales son quizá el blanco de plomo y el carboncillo los que tienen funciones más interesantes en su dibujo. No sólo eran utilizados para determinar valores de luz y sombra, sino también para generar profundidad y cercanía. Rembrandt solía utilizar cargas de blanco de plomo para generar sensación de presencia en sus pinturas, produciendo así la sensación de que los elementos en que usaba este material se separaban del fondo del lienzo. Por otro lado, solía utilizar el polvo de carboncillo para agrisar extra sus medios tonos y producir una sensación de profundidad.

 

Rembrandt, Dibujando la modelo desnuda en el estudio de Rembrandt, pluma y pincel y lavado marrón sobre gis, 18 × 26.6 cm, 1650-1659.

 

Rembrandt, Estudio para el retrato de Maria Trip, Pluma marrón, tinta ferrogálica, gouache marrón, lavado marrón y hightening blanco sobre papel, 16 × 12.9 cm, h. 1639, London, British Museum.

 

Uso particular del contorno en relación a luces y sombras

Podemos encontrar en sus dibujos de contorno más detallados que muchas veces usa las líneas considerando, además de la forma de los objetos, también la forma de los mismos en relación a la luz. Quizá influido por el arte oriental, al cual se sabe tuvo acceso debido al puerto de Amsterdam y a su afición por el coleccionismo. El uso de la línea en su dibujo no era para determinar únicamente detalles sino también para producir efectos lumínicos. Una sola línea puede ser una sombra y el contorno de una pierna o un brazo a la vez.

 

Rembrandt, Hombre viejo con turbante, pluma y tinta ferrogálica sobre papel, 17.3 × 13.5 cm , h 1638.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Una mujer joven durmiendo, pincel, pluma  y tinta marrón, lavado marrón y gouache blanco sobre papel, 24.6 × 20.3 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Prophet Jonah before the Walls of Nineveh (El profeta Jonás frente a los muros de Nínive), pluma y tinta marrón, lavado, 21.7 × 17.3 cm, h, 1651.

 

Sacrificar detalle en pro de luz o sombra.

Cómo la sombra y la luz pueden ser utilizadas para atraer al espectador es el gran secreto del dibujo y la obra de Rembrandt. Puesto que el énfasis de su obra está en ese juego, Rembrandt solía sacrificar muchos detalles en sus dibujos en beneficio del efecto general de los mismos. Si aunamos a esto el hecho de que para él lo importante no era el parecido del dibujo con la realidad, sino la experiencia que la obra en sí misma producía, encontraremos por qué muchos de sus trabajos pueden ser tan poco detallados.

En varias ocaciones se ha comparado a Rembrandt con un camarógrafo que experimentaba con ángulos y cantidades de luz. Si pensáramos la pintura y, en particular, el dibujo de Rembrandt como negativos fotográficos, veríamos que Rembrandt constantemente “sobreexponía” o “subexponía” sus lienzos para generar efectos. No le era indispensable mantener siempre fiel el detalle en sus personajes, por lo que a veces quedaban partes de sus dibujos completamente blancas o completamente negras. Para él lo realmente importante estaba en la luz y las emociones que ésta produce. Rembrandt jugaba llevando sus dibujos a los extremos en distintas direcciones, simplemente para ver cómo resultaba la obra y qué ocurría al hacerlo. De igual manera, usaba distintas luces laterales, directas, suaves, duras, dependiendo de lo que deseaba conseguir.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Star of the Kings: A Night Piece (La estrella de los reyes: una pieza nocturna), aguafuerte y punta seca, 9.5 × 14.3 cm, 1949 – 1653.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, The Entombment (El entierro), aguafuerte, punta seca y grabado, 21.1 × 16.2 cm, h. 1654.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt, Jupiter y Antíope: el plato más grande, 1659. aguafuerte, punta seca y buril, 13.9 × 20.1 cm, 1659.

 

El interés de Rembrandt por la luz en sus dibujos y grabados era tal que incluso realizó pinturas preparativas para ellos. Un ejemplo de ello es la pintura La concordia del estado, que al ser una pintura modelo para un grabado, no fue nunca necesario terminarla. En ella podemos ver claramente cómo Rembrandt programa la luz y, así, la atmósfera de su dibujo posterior. Así determina a qué dará posteriormente mayor énfasis. En esta pintura en particular podemos corroborar que la línea definitivamente no es su principal interés, ni tampoco la mancha; pero sí la luz.

 

Dibujo Rembrandt

Rembrandt van Rijn, La concordia del estado, – Google Art Project.jpg

 

Para terminar

Por supuesto existen otros muchos elementos importantes de la técnica de dibujo de Rembrandt que no se han mencionado aquí. Entre ellos podemos contar su uso de la línea y la sensación de tramado en movimiento que con ella genera. Muchos dibujos de Rembrandt aparentan estar formados por redes que tejen cuerpos, objetos y ambientes. Artistas posteriores, como el holandés Vincent van Gogh, se inspirarían en su entramado para producir ritmo y cadencia en sus pinturas.

Éste y otros aspectos de las técnicas de dibujo de Rembrandt los dejaremos para publicaciones próximas, en las que hablaremos con mayor detalle sobre su uso de la línea en relación al volumen de los objetos.

Edgar Degas y su técnica de pintura al pastel

Octubre 10, 2016

Edgar Degas (19 Julio 1834 – 27 Septiembre 1917) fue un artista francés, famoso por sus pinturas, esculturas, grabados y dibujos. Se le identifica por su uso particular de la técnica de gis al pastel y por sus múltiples trabajos en los que retrató bailarinas, ya que más de la mitad de su obra posee esta misma temática. Es reconocido como uno de los fundadores del impresionismo. Sin embargo, él siempre se consideró a sí mismo un pintor realista.

 

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Edgar Degas.

 

La técnica de gis al pastel que Degas tanto utilizó, fue mencionada por primera vez por Leonardo da Vinci en 1495. Durante el siglo XVII esta técnica alcanzó su edad de oro y durante el siglo XVIII, alcanzó la apoteosis. En esa época, ésta se solía usar como una técnica mixta con gouache y era la técnica de moda para pintar retratos. Los pintores Quintin de Latour y Jean Simone Chardin fueron grandes exponentes de la misma, aunque cayó prácticamente en desuso después de la revolución francesa, en beneficio del óleo. Pese a que este medio nunca volvió a tener el gran auge que en algún momento tuvo, fue utilizado posteriormente por grandes artistas, entre ellos Edgar Degas.

 

“El arte es un vicio, no se cansa uno con él de la vida”   Edgar Degas.

 

 

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Edgard Degas, Gis al pastel sobre papel, 1898.

 

La pintura de Degas marcó profundamente el arte de la segundo mitad del siglo XIX. En cierto sentido, podríamos pensar su obra como un conciliador entre el pasado y el presente, debido a que consigue una manera distinta de ver los grandes motivos del pasado, renovados a través de una profunda síntesis estilística. Alejándose con el cambio del naturalismo y augurando la liberación de la pintura, Degas separó en su obra la figuración de la representación preciosista, haciendo un uso más expresivo y más emocional de la pintura.

El resultado de sus exploraciones fue una pintura con alta precisión cromática, profundamente figurativa, mas no mimética: una pintura que dejaba siempre a la vista su proceso, incluso la agitación constante del color y la ejecución nerviosa del trazo; una pintura llena de luces centelleantes, contrastes estridentes y un determinado intento de deshacer las formas. Su modo de pintar muestra líneas más sintéticas y menos descriptivas, que exploran la superficie del lienzo, permitiendo y conservando los accidentes y manteniendo un ritmo al hacerlo. Por medio de su pintura, Degas y otros impresionistas transformaron el juego plástico de la pintura para siempre.

 

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Edgar Degas, Después del baño, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica pictórica de Degas es una que busca producir efectos intimistas. Él adecuó los ambientes a las necesidades de su obra, transformó la emoción mediante el colorido y exaltó la luz de sus ambientes. Luz azul, caras verdes, vestidos rojos con luces amarillo limón y sombras moradas. Degas enfatizaba las atmósferas para conseguir emociones por color.

Fotógrafo aficionado, se valió extensivamente de este instrumento en las composiciones de sus cuadros. Así mismo, construyó todo un sistema propio de trabajo, basándose en la técnica ya existente de gis al pastel y explorándola en conjunto con otros medios. Degas elaboró su pintura a partir de acuarela, pastel, tinta y carboncillo, a lo que también añadió una mezcla de gises y temples, volviéndola parecida -en algunos casos- a lo que después se llamaría técnica de gis oleoso.

 

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Edgar Degas, Baño de Asiento, Gis al pastel sobre papel.

 

La técnica de pastel a la manera de Degas es una técnica mixta en la que se trabaja con pigmentos aplicados sobre un fondo áspero, con lo cual se logra gran expresividad y un sistema de trabajo veloz y espontáneo. Lo primero para trabajarla es teñir el sustrato, para luego hacer que el fondo se vuelva áspero. De esta forma, los pasteles se adherirán fácilmente al papel para luego fijarse. Ya fijos los pasteles, se pueden utilizar sobre ellos veladuras en las partes superiores. En su sistema de trabajo, Degas usaba capas sucesivas de pastel y, entre ellas, caseína, que es un medio adherente que posteriormente permite entonar los pasteles, si así se desea, usando otros medios. Ésta técnica posee gran frescura e inmediatez y aún pasando décadas, e incluso siglos, no hay amarilleo ni resquebrajamiento en ella.

 

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Edgar Degas, Dos bailarinas entrando al escenario, pastel sobre papel.

 

Los pintores de la época de Degas y de los otros impresionistas tienen la característica de poseer una enorme riqueza técnica gracias al conocimiento de los antiguos maestros, sumada a una impresionante libertad, que en gran medida se dio a partir de la revolución francesa, la industrialización y el nacimiento de la fotografía, entre otros sucesos de su contexto. Debido a estos importantes sucesos históricos, los pintores cuestionaron los paradigmas dentro de los cuales la pintura existía y, entre otras cosas, liberaron su uso del color y su trazo, así como también sus métodos de trabajo. Es por esa razón que en la pintura de Degas y la de otros de sus contemporáneos encontramos el uso de materiales conjuntos, los cuales de forma tradicional se utilizaban sólo por separado.

Entre estos artistas, que experimentaron y produjeron nuevas formas de aproximarse a la pintura y el arte, encontramos a Degas y su legado.

Clases de pintura los sábados

Octubre 4, 2016

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Existen varias razones por las cuales tomar clases de pintura; las artes son actividades que enriquecen tanto la vida de sus creadores como la de sus espectadores. Nos obligan a reflexionar y nos estimulan intelectualmente, de igual modo que nos sensibilizan abriendo puertas a distintas formas de ver el mundo.

Estudiantes de pintura, pintores aficionados y profesionales se acercan a nuestro taller con la intención de profundizar más en el conocimiento de las técnicas y los materiales de la pintura, o bien para entender más sobre el color, la luz, el dibujo y las capas de pintura. La intención es encontrar nuevas posibilidades que puedan explorar en su propia obra.

En muchas ocasiones también se acercan a nosotros personas de otras carreras, como fotografía, música y arquitectura, entre otras, para encontrar posibilidades artísticas distintas o expandir las mismas que ya poseen y traer sus descubrimientos a su propio campo de trabajo.

 

Curso Fecha Horario Precio
Clases libres de pintura y dibujo Días sábados Dos horarios: de 10 AM a 2 PM y de 3:30 pm a 7:30 pm $1500.00 mensual, $600.00 inscripción única
Las clases de pintura de los sábados son clases prácticas de taller, lo que quiere decir que lo que más se hace en ellas es pintar y dibujar, afinando tanto técnicas como procedimientos pictóricos -sean simples o complejos-, dependiendo de las necesidades de los alumnos. Aunque estas clases son principalmente prácticas, también damos atención a la teoría y a la historia del arte, la mayoría de las veces desde un punto de vista enfocado a la práctica o con el fin de enriquecer la labor creativa misma. Con esta exploración no sólo buscamos abrir nuevas posibilidades intelectuales y de diálogo, sino principalmente aportar beneficios a la obra personal de quienes forman parte de los talleres.

Objetivos generales:

  • Exploración y análisis desde técnicas básicas de pintura hasta procedimientos complejos, todo según los intereses de los alumnos y su experiencia.
  • Estudio de distintos aspectos de teoría e historia del arte con los cuales enriquecer el acto mismo de pintar.
  • Análisis de diversos aspectos de la teoría del color con los cuales enriquecer las posibilidades plásticas y los resultados que se logran en los cuadros.

 

Horarios y fechas:

Las clases se imparten los días sábados en dos horarios de los que los alumnos pueden escoger el que más les convenga o, en caso de desearlo, tomar ambos.

  • De 10 am a 2 pm.
  • De 3:30 pm a 7:30 pm.

Precio:

El costo de inscripción es de $600 pesos (pago único). La tarifa mensual es de $1,500 pesos, y contempla 4 clases sabatinas semanales de 4 horas. En caso de que el alumno no pueda asistir a alguna de las clases, ésta podrá ser repuesta en otra ocasión sin costo adicional. Sólo se repone una clase por mes.

No todos los materiales que serán utilizados durante el curso están incluidos en la tarifa mensual, ya que dependerán de los intereses y el desarrollo de cada alumno.

Curso impartido por el maestro Jorge A. González García. Egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y ayudante desde 2005 de la maestra Luz García, fundadora del taller Ttamayo.

Informes: (55) 5373-1059 y (55) 5373-8888 ext. 101, [email protected]

La luz en el dibujo

Septiembre 26, 2016

Alberto Durero (1471 – 1528), gran dibujante, pintor y grabador alemán, ideó en su momento algunos aparatos para resolver las problemáticas que le presentaban las dimensiones y la perspectiva de los temas que dibujaba. Estos inventos le permitieron tener mayor precisión sobre las formas de los objetos en sus representaciones y, por tanto, controlar las proporciones, los escorzos y las perspectivas de los mismos elementos en sus obras.

 

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Alberto Durero, Un dibujante haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, grabado en madera, 1525.

 

Si bien muchos de aquellos instrumentos ya habían caído en desuso con el pasar de los siglos, durante el siglo XX fueron prácticamente legados al olvido. No obstante, aún hoy la perspectiva, la forma, el trazo, la calidad de línea, la composición y las proporciones -entre otros-, siguen siendo de gran importancia para nosotros, los dibujantes contemporáneos.

Aquello que concierne a la línea no es lo único importante del dibujo, de hecho podríamos decir que es exclusivamente la mitad de la historia. La intensidad de la iluminación, en cuanto a los objetos, es el segundo elemento importante a considerar. Ésta implica, entre otros factores, el cómo producir la ilusión de volumen y, por tanto, el uso de contrastes -factor que incluso en el dibujo abstracto es esencial. El dibujo trata principalmente sobre las formas y la luz que éstas reciben y así ha sido estudiado a través del tiempo por gran cantidad de artistas. Tener control de la luz permite determinar la sutileza, teatralidad, exaltación, emoción, la atmósfera y el dramatismo de un dibujo. Bien podríamos decir que tener una clara intención de iluminación en una imagen bidimensional es tan importante que, en muchas ocasiones, es de eso de lo que depende el estar más cerca de bien lograr un dibujo o una pintura.

 

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Federico Barocci, Estudio de la mano de María de la asunción.

 

Cuando se habla de la luz en el dibujo, es tan importante hablar de contrastes como hablar de la forma, en especial tomando en consideración la geometría de los objetos, ya que de la geometría de un objeto depende siempre la forma en que la luz y la sombra aparecerán sobre él. Esto nos lleva una vez más al punto de partida, permitiéndonos ver cómo ambos factores del dibujo, tanto la línea como la mancha (que es como se trabajan la luz y la sombra), funcionan en conjunto.

 

 

” Toda la Naturaleza se puede reducir al cubo, la esfera y el cilindro”.

Paul Cézanne

 

Existen una gran cantidad de cuerpos distintos: circulares, planos, grandes, pequeños, cúbicos, cilíndricos, irregulares, orgánicos, etcétera. Al incidir la luz sobre cada uno de estos cuerpos, se producen patrones dibujísticos diferentes. Si a ello aunamos que estos cuerpos que reciben la luz, independientemente de su forma, pueden ser opacos, brillantes, mate, blancos, negros, o incluso que, en lugar de recibir luz, pueden ser ellos mismos las fuentes luminosas, entonces tenemos una gran cantidad de naturalezas de representación diferentes. De la suma de todos estos factores es de lo que trata el estudio de la luz en el dibujo.

 

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Rembrandt van Rijn, Cristo crucificado entre dos ladrones, 1653-55, punta seca con buril sobre papel.

 

Si además de dominar la línea y la forma dominamos la luz en el dibujo, adquirimos la capacidad de producir manifestaciones de luces que existen sólo en nuestra imaginación y de las cuales no tenemos referencia o, aún en el caso de tener una referencia visual, tendríamos la posibilidad de modificarla, si así lo deseamos. Bien podría ser ésta la luz de una bomba inmensa o la de una esfera luminosa volando. Comprender la representación de la luz en los objetos implica poder captar, a través del dibujo, distintas intensidades y refracciones de luz diversas en distintos objetos. Esto, como ya mencioné, implica analizar cómo los objetos reciben la luz, tomando en cuenta sus formas, así como los materiales de los que están hechos. Los materiales opacos se comportan de un modo, los brillantes de otro, los transparentes de otro, y eso sin tomar en cuenta sus texturas. Para entender cómo poder dibujar estas formas de manera controlada, e incluso espontánea, tenemos que entrar al estudio de la geometría.

 

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Distintos pintores de todas las épocas han dejado dibujos, frases, textos y libros completos donde hablan de lo valioso de la geometría en relación al dibujo, no sólo en cuanto a la estilización de la forma, sino también en relación a la comprensión de la luz. Hokusai, Salvador Dalí, Leonardo da Vinci, Rubens, Cézanne y otros, se han valido de la geometría para enriquecer tanto sus dibujos y su pintura, como la de sus alumnos.

Cuando en el dibujo se asocia la geometría con la luz, se produce el volumen, el cual es la capacidad de producir la sensación de tridimensión a través del contraste de luces y sombras. Los elementos más importantes para reproducir el volumen en dibujo son la luz, las medias luces o medias sombras, la autosombra y los reflejos.

  • Luces: Las luces son, en términos de contraste, las zonas de menor oscuridad de nuestros dibujos. Si bien no siempre tienen que ser blancas, por lo general es con ese color con el que asociamos las zonas de luz más intensas.
  • Medias luces o medias sombras: También conocidas como medios tonos, por lo general son el tono del papel o el lienzo sobre el cual vamos a trabajar cuando éste no es blanco y tiene un entonado previo. A partir del medio tono se trabajan posteriormente las luces y las sombras. En el caso de que nuestro lienzo sea blanco o negro, los medios tonos se crearán con el material con el que estemos trabajando, ya sea este lápiz de grafito, color, carbón o diversos medios de pintura.
  • Autosombra: La autosombra, en inglés conocida como core shadow, es un elemento que, al igual que los reflejos, es generalmente descuidado en la obra contemporánea. Para que un objeto se vuelva realmente tridimensional y dé la impresión de estar inmerso en una atmósfera con luz real y otros objetos que, a su alrededor, también refractan luz sobre él, es importantísimo no descuidar la autosombra. Ésta se produce entre el punto en que el objeto -sobre el cual incide la luz- se hace sombra sobre sí mismo y el reflejo luminoso que otros objetos producen sobre él del lado contrario. La autosombra es por lo general un sombra localizada que se caracteriza por ser la parte más oscura dentro de la misma sombra del objeto.
  • Reflejo: Los reflejos se producen en los objetos por la luz que otros elementos, que se encuentran dentro de la composición, refractan sobre los mismos. Los reflejos también tienden a ser descuidados en el dibujo, ya que muchos dibujantes llevan las sombras en los objetos hasta el borde de los mismos, descuidando así tanto el reflejo como la autosombra y perdiendo por ende la tridimensionalidad de los objetos representados.

 

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Steven Assael, Explicación de dibujo anatómico.

 

Uno de los grandes gozos del dibujo y la pintura es tener la capacidad de crear directo de la imaginación, la memoria o la mente y producir imágenes realistas convincentes, sin necesidad de atarse a las referencias. En el pasado, los pintores no tenían fotografías ni computadora y aun así produjeron algunas de las imágenes más impactantes y convincentes de la historia del arte, y sin tener siempre referencias fijas sin cambios como las que hoy día nos permiten la luz artificial y los instrumentos ya mencionados. Estos pintores tuvieron la capacidad de crear esas imágenes, sin depender exclusivamente de las referencias, gracias al análisis y entendimiento de las formas y de la acción de la luz sobre los objetos, entre otras cosas. A partir del análisis, y no sólo de la imitación, lograron la capacidad de representar todo tipo de objetos -inclusive sin conocerlos-, como es el caso del rinoceronte que alguna vez dibujó Durero.

Los artistas del pasado pintaron retratos sin tener a las personas posando todo el tiempo y, por tanto, sin referencias precisas de los tonos de su piel o de sus ropas. Pintaron atardeceres sin tener la capacidad de detener el sol en el cielo y estando completamente sujetos a las variaciones de la luz, logrando aun así representar un horario específico, siempre sin tener fotos a color de referencia. Y todo esto lo lograron gracias a varios siglos de análisis de la naturaleza, que fueron pasando de pintor a pintor a manera de técnicas, mismas de las cuales surgen las reglas del dibujo, la forma y la luz que aún se utilizan actualmente.

 

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John Everett Millais, Elizabeth Siddal – estudio para Ophelia.

 

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual

Junio 6, 2016

El dibujo como herramienta de expresión pictórica e intelectual, a la manera de los grandes dibujantes del renacimiento.

 

El artista e historiador del siglo XVI, Giorgio Vasari, hizo en su libro Vidas de los Más Excelentes Pintores, Escultores y Arquitectos por primera vez alusión a una noción que hoy en día es dada por hecho: el dibujo nos ofrece, mejor que ningún otro medio, un acceso directo a los procesos de pensamiento de los artistas. Y es cierto que cuando contemplamos los dibujos de grandes artistas, como Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, sentimos como si pudiéramos ver sus mentes trabajando. Bajo esta concepción, Vasari nos participa la forma en que los dibujos eran apreciados y coleccionados en ese tiempo, como demostración del talento, no sólo estético, sino también intelectual del artista. Lamentablemente, aun cuando tenemos muchos dibujos de los grandes maestros del pasado, el trabajo de dibujantes de épocas anteriores a Vasari es difícil de encontrar y ampliamente desconocido.

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El Dibujo a la manera de Leonardo da Vinci

Febrero 20, 2016

Leonardo Da Vinci es considerado por muchos el renacentista por excelencia, uno de los grandes pensadores de su época, así como uno de los pintores que hicieron renacer a la pintura después de la edad media.
Aunque no todos los renacentistas fueron artistas, algunos fueron grandes pensadores que fomentaron la liberación del control mental colectivo por parte de la iglesia, la individualidad y el pensamiento de avanzada. Leonardo da Vinci es visto como el renacentista por excelencia debido a que su trabajo aparenta –por su bastedad– haber sido hecho por muchos hombres y muchas mentes.

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Leonardo abordó el dibujo como si fuera un científico anatomista o un doctor, estudiando cada parte del cuerpo hasta formarlo completo en su mente. Estaba interesado en sus funciones motrices e internas, externas y metafísicas, y con este conocimiento poder controlar el dibujo de manera precisa. Leer el resto de la entrada »